在路上-LOTUS

《伶人往事-写给不看戏的人看》之二

作者：章诒和


　　“怜君身似江南燕，又逐秋风望北飞。”

　　父亲（章伯钧）爱看戏。父辈似乎都爱看戏。在这个爱好上，分辨不出国民党官员、共产党干部和民主人士政治身份的差异来。难怪从前的艺人地位虽低下，但心理上却是自傲的：“甭管哪朝哪代，你们都得听戏。”

　　事实还真如此。罗瑞卿当学生时，为瞧一出梅老板（兰芳）的戏，大冬天把铺盖都卖了。一九四九年后，当了公安部长的他，还把这故事亲口告诉了梅兰芳。梅先生感动得直说：“以后我请您，我请您。”

　　一九五六年，禁戏内部演出。其间，由小翠花演一出跷功戏，剧目名称忘记了。父亲和我临开演前十分钟进的剧场，竟发现已座无虚席。跟在后面的人是贺龙。他一拳打在父亲后背上，父亲转身拍着他的肩膀，说：“你也来了。”“我当然要来。”父亲说：“好像没有座位了。”

　　贺龙望了望前面几排就坐的人，笑着说：“他妈的！所有的部长都来了，比国务院开会还积极！”

　　二人相视，哈哈大笑。

　　这年年底，四川的川剧团在中南海怀仁堂演出《谭记儿》，台下的四川籍首长一边看戏，一边说笑。态度随意，评头品足，语言放肆，一点“首长”的样子也没有，大家又回到了草民时代。

　　一九五七年年春，安徽的庐剧、泗州戏进京演出。父亲、张治中、李克农三个安徽人，不但相约去看家乡戏，还把剧团的人轮流请到家里吃茶点。

　　婉转之曲调伴以优美文辞；精雕细刻的身段配以多愁善感之表情。一个唱腔，千回百转；一件蟒袍，镶金绣银——当其以繁华声色呈现于舞台，那些有文化、有身份的人，亦日愈陶醉其间。不管你由朝而野，还是由野而朝，自身的生活经历和社会认识必然对剧中的人情世态、悲欢离合，感到十分投合。民族民间生成性质的中国戏曲在得到平民百姓喜爱的同时，也得到文人、士大夫的青睐。特别是对于像父亲等一批已身居荣耀的人来说，观看再现真实世相与生活琐细的戏曲，是心理上一种必要的替换，是精神上的安慰，是情感上的温暖回忆。况且，耳目声色之消闲娱悦，是阅读思辨所不可替代的另一个美的世界。

　　说起父亲与艺人的交往，均在一九四九年以后。他较早结识的艺人是梅兰芳，而与父母关系比较密切的艺人，要数参加了中国民主同盟的马连良和参加了中国农工民主党的李万春。

　　最早关于马连良的故事，我是从表舅那里听来的。表舅一生喜好两件事。一是烹调，且手艺高超。他是“民革”（即中国国民党革命委员会）成员。民革负责人王昆仑在家里请客，常请他去掌勺。后来，表舅成了历史反革命分子，被踢出民革中央，所有食客竟没替他说一句话。母亲为此愤愤不平，抱怨道：“与其给他们炒菜，还不如给我们做饭呢！”表舅的第二个喜好是听戏，主要是听京戏。什么梅尚程荀，什么南麒北马，没有不知道的。他非但说戏，还能讲戏外趣闻。而这，正是我最爱听的。表舅告诉我，马连良是在一九五一年由周恩来派人至香港接回大陆的。同时回来的还有张君秋。

　　我问：“他愿意回来吗？”“愿意。”“为什么？”

　　表舅说：“那弹丸之地，有几个喜欢听京戏？马连良唱到后来一场戏还要赔上几十块，这使得他有些灰心。一不上座了，再大的角儿也呆不下去。马连良又是有名的孝子，年近九旬的老母还在北京。虽说他每月必到银行给母亲汇款，但总不如堂前行孝。”“怜君身似江南燕，又逐秋风望北飞。”马连良夫妇回到了北京。离开香港之前，曾找一个星相家算命卜卦。

　　“马先生的吃就和他唱的戏一样，前者精致到挑剔，后者挑剔到精致。”

　　马连良天赋条件并不十分好，但勤学苦练。吊嗓子，练白口，无一日懈怠。据说他家隔壁有个保姆，每天清晨洒扫庭院，必听马连良的唱念，居然也会了《十道本》。

　　马连良十分注意保养，嗓子从来没坏过，宽窄始终够用，且维持在一个相当水平。所以，观众对他有“用不完的嗓子”的好印象。至于马派唱腔，业内评价各异。大多认为是柔靡纤巧，也有人指责为“靡靡之音”。不管别人如何议论，马连良的唱腔既可风靡一时，又能流行后世，是无可争辩的事实。

　　他做戏潇洒飘逸，表演入微。每一出戏都有特点、特色，受到业内的一致称赞。他演戏，一切唯美是尚。动作规范，无处不美。拍他的剧照，没有废片，张张漂亮。他的戏班扶风社，讲究“三白”（即“护领白”、“水袖白”、“靴底白”）。他要求同仁扮戏前一定理发刮脸。在后台，他还准备两个人，一个专管刮脸，一个专管刷靴底。马连良本人的行头，极其精美和考究。在扮戏房（即今天的个人化装间），有专人管熨行头，熨水袖，挂起来，穿在身上就没有皱折的痕迹了。而选用的衣料，其质地、色泽、花纹都是上等的。为了悦目，马连良八方寻求。“一年，故宫拍卖绸缎。他不惜钱财，买入许多大内的料子，存起来慢慢做行头。在颜色方面，他提倡用秋香色、墨绿色（如《甘露寺》乔玄的蟒）、奶油色（如《打渔杀家》萧恩的抱衣）。看起来漂亮得很”⑴。

　　一九三七年，马连良与别人合伙，在北京的黄金地段——靠近西单的西长安街盖了一座新戏院，这就是后来的首都电影院（可惜今已拆没了）。有了自己的剧场，便开始考虑美化舞台。

　　在剧场的舞台上，马连良设计了一个“守旧”（即“天幕”）：米色绸子做底，中间绣着棕色的汉武梁祠图案，上挂沿幕，下垂黄色穗子，并且横悬五个小宫灯。舞台一侧的伴奏乐队，用绘有蓝色云龙的纱幕围起来，不让观众瞧着杂乱无章。戏院开张的那天，大幕拉开，观众一看，立即热烈鼓掌。从此马连良外出演戏，都要带着这个大幕。因为它实在是太漂亮了！到了后来，“守旧”成了标识，走到哪儿，只要张挂出来，人们就知道是扶风社的马老板“在此作场”。

　　无论过去还是现在，很多名角在收徒弟和挑配角方面，由于怕他们盖过自己，故而都不选强手、高手来配戏或培养。但马连良的舞台阵容全是精选之才。为此，他创设了一套方法，即签订合同。这在梨园行是首创。订了合同，即可安心演戏。有本事的人，谁不乐意？小生叶盛兰还没出科，便被马连良相中。杨宝忠改行操琴，张君秋崭露头角，袁世海浮出水面，也都即时签下合同。

　　强大的演员阵容，配以干净、整齐、清爽的台风，马连良的戏，真的是很好看。他演戏一丝不苟，极其认真，非常讲究舞台上的配合与谐调。一次，在天津演《八大锤》。他扮说书的王佐，叶盛兰演陆文龙，两人旗鼓相当，演出十分精彩。再棒的“角儿”也有马失前蹄的时候，在过场进出之际，马连良一时疏忽，伸错了臂膀。观众发现王佐刚才断的不是那一只臂膀，便哄然而笑。据说那晚散戏后，马连良自己气得要跳天津万国桥。从此，他再也不演《八大锤》。

　　为了艺术生命的持久，马连良的生活很有规律，对饮食更是讲究。就像研究梅兰芳必须研究他的八卦情史一样，研究马连良则必须研究他的请客菜单。马连良最爱吃前门外教门馆两益轩饭庄的烹虾段。每逢渤海对虾上市，他必请好友同往。叫这道菜时，必吩咐要“分盘分炒”。即炒三五对虾，用八寸盘盛上。吃完一盘，再炒一盘。有时连吃三四盘。抗战胜利后，马连良一度还将西来顺的头灶，延为特约厨师，饭庄熄火，厨师便来到马家做宵夜。那时梨园的各路俊杰，无不以一尝马家的鸡肉水饺、炸素羊尾等菜肴为天大的口福。

　　马连良在东安市场的吉祥戏院演出，常去北京有名的爆肚冯清真馆吃饭。不用马连良开口，冯老板必上一盘羊肚仁。他的这盘羊肚仁与众不同。何谓肚仁？用医学名词来说，即为羊的储胃冠状沟，是一条“棱”。一条百十来斤的大羊，这条“棱”不超过四两。把“棱”分成三段，最后一段叫“大梁”。一段“大梁”有多大？也就大拇指大小。把这块拇指大小的东西，再剥皮去膜，剩下的也就几钱肉了。马连良吃的就是这几钱。难怪冯老板无限感叹地说：“马先生的吃就和他唱的戏一样，前者精致到挑剔，后者挑剔到精致。”马连良吃爆（羊）肉，专门叫伙计到“春华斋”买大鸭梨。洗净，切粗丝，备用。爆肉好了，临出锅时放入。在马连良指导下做出的这道“爆肉梨丝”，后来成为“爆肚冯”的名菜。当然，平素里窝头、蔬菜、水果是马连良的日常饮食。

　　马连良喜欢泡澡。只要晚上有戏，他下午一定去澡堂。先是在前门外的“一品香”，后改去西珠市口的“清华池”。再后来，他常去的是八面槽的“清华园”。泡完澡，还要请专门师傅修脚。这是因为唱戏常年穿靴子，有鸡眼的缘故。每次去浴池，马连良都要带些香烟和茶叶，送给师傅和工人。有时在泡澡泡舒服了以后，他就溜达着到金鱼胡同的餐厅喝一盘鲍鱼汤。

　　我问母亲：“这到底是谁请谁呀？”母亲笑道：“我也分不清了。”

　　马连良来我家作客，不过是清谈。虽为艺人，却谦冲有礼，谈吐不俗。后来，父亲说要请吃饭。他不仅答应了，而且很高兴。

　　父亲知他是回民，遂问：“当是个什么吃法？”

　　他笑着说：“您只管付钱，一切由我去办。”

　　马连良走后，一家人反复琢磨这个“一切由我去办”的内涵。

　　母亲说：“马先生肯定叫人去清真馆子订办一桌菜，到时候送过来。”

　　父亲同意这看法，事情果然如此。但是当马连良请的人和订的菜一起送过来的时候，着实把我们全家吓了一跳。

　　父亲是请吃晚饭。可刚过了午眠，几个身着白色衣裤的人就来了。进了我家的厨房，就用自备的大锅烧开水。开锅后，放碱。然后，碱水洗厨房。案板洗到发白、出了毛茬儿为止。方砖地洗到见了本色，才肯罢手。说句实在话，自从住进这大宅院，我家的厨房从来没有这么干净过。

　　时任北京市卫生局副局长的母亲欣喜万分，叹道：“这哪儿是来作客吃饭？简直就是来帮咱们搞清洁卫生啦！伯钧，你见了马连良，可要好好谢谢了。”

　　再过一个时辰，又来了一拨身着白色衣裤的人。他们肩挑手扛，带了许多“家伙”。有两个人抬着一个叫“圆笼”的东西，据说整桌酒席，尽在其内。还有人扛着大捆树枝和木干。

　　我问扛木者：“这些树枝是什么？”答：“是果木。”“什么叫果木？”“就是苹果木。”“干嘛用的？”“烤鸭。”

　　瞧这架势，我惊奇不已，也兴奋不已，便跟着这些白衣人满院子跑来跑去。看久了，便产生了一种错觉：好像是马连良在请我们一家人吃饭。

　　我问母亲：“这到底是谁请谁呀？”母亲笑道：“我也分不清了。”站在一边的父亲，也咧着嘴笑。

　　时近黄昏，天空呈现出琥珀色的光辉。墙头、屋脊、树梢也都涂上一抹残阳。“马连良来了！”

　　随着一声喊，我们全家连同秘书、警卫、勤杂、厨师、司机、保姆都来了精神，真可谓翘首以待。这时，我体会到一个名艺人比一个政治首领的吸引力可大多了！马连良身着藏青色西服，身材修长，前额开阔，鼻梁笔直，眼睛明澈。脸上，泛着浅浅的笑容。

　　提及艺人的家世，马连良告诉父亲：自己世居北京。打祖父起就在阜成门外开茶馆，人称“门马家”。茶馆的院落挺大。时间长了，居然成了戏迷聚会的地方。在那样的环境里，马连良的父辈玩票、也都拜师学戏，还都学的是老生。到了自己这辈，兄弟先后进了梨园行。马连良没有谈及家庭情况，父亲知道对一个艺术家来说，最难言者乃世间情爱与家庭，自然不便多问。

　　之后，父亲向他介绍了民盟的情况。说，民盟虽然被统战部划为以高等院校为主要成分的党派，但像马连良这样有成就的艺术家，当也是吸收的对象。马连良一再说，自己是很愿意和文人往来的……

　　　　在院子一角，柴火闪耀，悬着的肥鸭在薰烤下，飘散着烟与香。我又入厨房，见所有的桌面、案板、菜墩都铺上了白布。马连良请来的厨师，在白布上面使用着自己带来的案板、菜墩和各色炊具。抹布也是自备，雪白雪白的。我看了看，觉得只有水和火是我家的了。这哪里是父亲在家请客？简直就是共赴圣餐。这让我想起父亲对我说的那句“有信仰的人跟没有信仰的人大不一样”的话来。心里不由得生发出一种神圣感。

　　饭前，父亲还请马连良欣赏了自己收藏的折扇，鼻烟壶，玉质小摆件。马连良客气得很。对每一件都说好，好。父亲告诉他，自己主要是收藏古书，不是专门收藏古玩的人。

　　马连良说：“我不是收藏家，只喜好一些小玩意儿。”

　　父亲知道马连良也有逛琉璃厂、火神庙的爱好，对玉石类的古董很有鉴赏水平。他收藏的翡翠、白玉、玛瑙雕刻和鼻烟壶相当名贵，圈子里的人都知道。艺人生活的文化情感，常与泡澡、品茶、神聊、遛弯儿、养鸽、烧酒、绸缎、鼻烟壶、檀香等小零碎拼凑起来。这既是俗常的生活享受，又是对中国文化精神的自然理解与精细品味。艺术与生活在这个文化层次上融合无间。它深入骨髓，深入到常人不可思议。所谓气质，风格，情调，韵味等等，属于审美范畴的东西，往往就是被这样一些具有文化渗透性的家常琐屑浸染而成。不管北京城头悬挂什么旗子，报纸上宣传什么主义，像马连良这样的艺人都细心地过着自己的日子，精心地琢磨那份属于自己的舞台和角色。艺术是拒绝抽象的。从事艺术的人，大多个性饱满。他们只能活在个体的生动感觉中，以自己独特又隐秘的方式活着。

　　已是夜阑灯炧，马连良告辞，父亲送至二门。悠然而至，翩然而归，我觉得他简直是个神仙。


　　　“从今儿以后，你父亲什么待遇，你就是什么待遇。”

　　马连良善于肆应，又具仗义之风。对亲戚，对朋友都是一副热肠子。他演义务戏一向热心。有义务戏演出，只要人在北京，他是一定参加的。每年年终的梨园公会演义务戏，更是当仁不让。他和杨小楼、梅兰芳一样，也有私房龙套。马连良从不亏待他们。每月都有固定的私房钱给他们。到了年关，还额外送些米、面、菜等实物。

　　三十年代，马连良曾有过一次难忘的救弟经历。那时，天津有个当警察分局局长的人，叫徐树强。他倚势欺人，横行霸道。一天，他带着花枝招展的小老婆，在圣安娜舞厅跳舞。人刚入座，临座的一个青年多看了那小老婆几眼。徐树强哪里容得，立即叫来便衣，把那人架走。在刑讯室里，打得血流满面。又叫个剃头匠将乌黑油亮的头发，剃个精光。再让从厕所提来一盆尿，给那人强灌下去。之后，又轮番抽打，人很快昏死过去。苏醒后，一个叫李宝荣的警察悄悄问他：“你姓啥？你是回民吗？”“是。”接着，那青年央求李宝荣到中国大戏院给马连良送信。“你是马连良的弟弟？”那警察问。他点点头。

　　马连良应邀在天津中国大戏院演出，下榻在惠中饭店。当晚，见弟外出未归，便十分着急。

　　李宝荣找到中国大戏院经理孟少臣后说明情况，马连良立即恳托孟少臣设法营救。几经周折，最后通过人称“张二爷”的帮会头目，才算把人放了出来。别人都说，能从徐树强手里活着出来，多亏有个马连良。这个姓李的警察老来写了篇自传性质的文章⑵，里面详细描述了这件事。

　　小翠花是花旦，与四大名旦齐名而独树一帜，擅长表演风流泼辣的角色，自九岁登场，四十年没离开过舞台。一九四九年后，废除跷功，他的一部分戏不能上演。文化部宣布一批禁戏，其中好多是他最叫座的剧目。戏改中的清规戒律，更使他胆颤心寒。觉得演这个是丑化了工农，唱那个是侮辱了妇女。于是，什么戏都不敢演了，也解散了自己的戏班——永和班。后深居简出，索性连功也不练了……

　　一九五六年，上边提出了“百家争鸣，百花齐放”的文艺方针，戏曲界开始挖掘整理传统戏，像《四郎探母》等禁戏也开始恢复演出。小翠花先后演了《一匹布》等几个小戏，大受欢迎。他兴奋得夜不能寐，算了算自己现在还能演的大戏有十来个，小戏近二十个。这样，他希望重新组班，再现江湖。小翠花向文化局提出请求。文化局则要他先造个组班的册子。没想到的是，永和班的人大多有了去处。他也不能“挖角”。这个情况被马连良得知后，立即邀请他参加北京京剧团。当然，形势很快急转直下，事情也就没有了下文。但小翠花心里明白“没有下文”的责任不在马团长，他已经很感激这分情谊了。

　　　　一九五八年，北京京剧团在公安部礼堂演出。前面是杨盛春的《艳阳楼》，后面是马连良的《淮河营》，演出一切正常。当夜，长期与马连良合作的杨盛春猝死于家中。杨盛春梨园世家，四代武生，在剧团担任演员队队长，工作铺排得有条不紊，人缘又是极好。年仅四十五岁，抛下了五个孩子，其妻（继室）为谭小培之女。

　　噩耗传来，马连良泪流满面，悲痛不已。那时杨之长子杨少春是中国戏曲学校即将毕业的学生，家境困难。马连良亲赴学校，找到校长，要求杨少春转到北京京剧团。调到剧团，他对杨少春说：“从今儿以后，你父亲什么待遇，你就是什么待遇。”马连良说到做到。以后年轻的杨少春，一直拿着杨盛春的工资。杨少春是个普普通通的学生，马连良为了他日后成材，特请武生高手王金璐传授技艺。拜师那日从安排到花费，都是马连良一手操办。此后，马连良又去北京戏曲学校，和领导商议把杨盛春另两个孩子转入北京京剧团学员队，让他俩打打武行，得以养活自己。对此，剧团无人提出异议。

　　王金璐是一九三六年的童伶生行冠军。他迷马（连良）又崇马（连良），故而拜马连良为师。一九五九年，他在西安演出《铜网阵》摔成重伤，在家调养整整十八个年头，日子过到了山穷水尽的地步。马连良为在经济上能有所助，便请王金璐的夫人给自己抄剧本，做些文字工作，这样可挣些钱，贴补家用（“文革”中马连良去世，可怜王金璐夫妇就只能靠糊火柴盒度日了）。总之，梨园行无人不佩服马连良的侠义心肠。

　　另有一事，我也是记忆至深。一日下午，我在家做完功课，跑到院子里踢毽子。忽然，洪秘书领着一个年轻的女性，跨进二门。她衣淡雅之服，修短合度，端庄秀丽，婀娜而刚健。

　　在把客人送进大客厅后，洪秘书回到自己的办公室。我连忙跑过去，问：“那女的是谁？”

　　“她叫罗蕙兰。”洪秘书答。“这么好听的名字。是干嘛的？”“是唱京戏的。”

　　“太好啦！”我不禁欢呼起来，遂又问：“她为什么来咱们家？”

　　“找你父亲。”我说：“她找我爸有事吗？”洪秘书说：“当然是有事才来。”“什么事？”“想在北京落脚唱戏。”“这事儿，我爸能行吗？”

　　“你父亲要请马连良帮忙。”洪秘书这样说。

　　谈话的时间并不长。主客二人从大客厅出来。父亲对那罗女士说：“有了消息，会通知你的。”遂转身对洪秘书说：“替我送送客人。”

　　那罗女士对父亲深鞠一躬，并一再道谢。

　　没过多久，马连良托人送来四张戏票———是他和罗蕙兰在中山公园音乐堂演出《审头刺汤》。

　　我举着票，嚷着：“爸，咱一起去呀！”“去呀，去呀！”父亲也跟着叫。我搂着父亲，大笑。

　　到了演出的那一天，父亲恰好有外事活动，不能去了。我看戏归来，父亲问：“小愚儿，那罗蕙兰演得怎么样，漂亮吗？”

　　我说：“漂亮，比马连良还漂亮！”

　　听了这句话，没看戏的父亲也和我一样高兴得直乐。

　　马连良的东北演出，在官府眼中是个案子。但在梨园行和一般人看来，就是“谁当皇上，都得听戏”的事儿，与政治无涉。

　　马连良有没有短处呢？有短处。短处是抽大烟。这在梨园行不是什么稀罕事儿，他抽，其他几个名角，也抽。

　　我听说这类事后，很奇怪，问母亲：“听说抽大烟能上瘾。什么叫‘瘾’呀？”

　　母亲说：“鸦片也好，杜冷丁也好，主要成分都是吗啡。吗啡是作用于神经系统的，一旦占据了人脑，就能产生轻松解放的感觉。而且，这个感觉一生都无法忘记。所以，有了瘾，就有了病，终身不愈。”

　　“戒得掉吗？”“戒不掉。”“为什么？”

　　母亲犹豫片刻，说：“从医学角度看，现在还没有答案。”母亲还认为，吸毒于社会是罪恶现象；但于个人可能与道德品质无关。由于它是一种疾病，所以，靠说教和硬挺是戒不掉的，特别是对那些特殊身份的人，就更难戒掉了。母亲的话，令我非常吃惊。因为这和政府宣传的完全不同。一九四九年后，政府虽将抽大烟的名角儿集中起来，用了几个月的时间统一进行戒毒，果然收效不大。最后，政府暗中做了妥协，由彭真特批，他们可以“抽”。不过，量小且严格控制。

　　毒品是情绪的润滑剂。无论你有多大压力，遇到什么样的麻烦，也不管体力如何地不支，心情如何地不好，一针下去。刚才还无精打采，瞬间即可激情四射。舞台情绪本来就是靠不断的神经活动兴奋点形成。一年三百六十五天、一天二十四小时，都必须去主动适应这样一种非常态生活，恐怕是从前的梨园行、眼下演艺界“抽”的主要原因。但是取其提神小利，却忘了成为痼疾之大害。

　　应该说，马连良对大烟的人间至乐与至痛的同一性，是深有体会的。一九四二年，伪“满洲国”成立十周年，伪总理大臣特请伪华北政务委员会派遣演艺界前往祝贺。开出的条件，除了包银，还有烟土。当时北平的烟土不好买，马连良为此而动心，也为此而前往。抗战胜利后，一九四九年有人检举这事，遂以汉奸罪坐了班房。后经回教协会理事长白崇禧的斡旋，一九四七年才脱了干系。人出来了，家却负了债。

　　马连良的东北演出，在官府眼中是个案子。但在梨园行和一般人看来，就是“谁当皇上，都得听戏”的事儿，与政治无涉。比如：溥仪大婚三天堂会，京中名角齐集。抗战胜利，梅、程曾到南京给蒋介石演出，艺人们也都没觉得这是什么政治行为。同仁为了安慰出狱的马连良，在长安大戏院唱了一场合作戏《龙凤呈祥》。马连良的前乔玄、后鲁肃，程砚秋的孙尚香，金少山的张飞，李少春的后赵云。演刘备的谭富英，从第一场的“过江”一直唱到后面的“回荆州”，卯足了气力，一句一个好。江湖规则，朋友义气，给马连良以万分的感动和一生的感激。

　　马连良这一趟的“伪满”演出，一直被上边视为“污点”。但为了政治需要，所谓的“污点”有时也是可以拿来利用的。比如，一九六一年的国庆，全国政协举办的欢迎华侨、港澳同胞归国观光酒会上，官方特地安排溥仪和马连良坐在一起。这一景观，顿时吸引了一批又一批的记者和一批又一批的华侨。后来，父亲看到他们拍的一张照片，不禁摇头叹息，道：“亦荣亦辱，非荣非辱。”马连良为了这事，背了半辈子的政治包袱。有“短处”被上边捏着，他也明白自己的“短处”。而自知，知止，从来就是一种聪明。


　　“你给最可爱的人演出还要钱？！”

　　一九五三年十月，贺龙率第三届赴朝慰问团到朝鲜慰问中国人民志愿军。共有四十个团，三千多个艺人和文艺工作者参加。京剧名演员梅兰芳、程砚秋、周信芳尽在其内。很想投入新政权的马连良闻讯后，主动要求赴朝慰问演出。齐燕铭批准了他的请求。这是马连良第一次出国，也是他最后一次出国。

　　一天，他们在朝鲜战地的露天剧场演出。秋末黄昏来得总是很快，太阳早就落进了西山。裹着浓重凉意的山岚，渐渐地和夜色混和在一起。晚饭后，老舍和周信芳在营房外面散步，一阵胡琴声音清晰可辨。他俩寻声而去，操琴的竟是两个炊事兵，一个姓牟，一个姓王。短暂的宁静、熟悉的旋律与士兵的悠然，激发了他们在大自然怀抱里清歌的热情，也许他们今后一辈子再也遇不到这样的奇异场景和奇特感受了。

　　很快，临时组织了一个清唱晚会，由这两个部队炊事员操琴。马连良最积极，唱了两段，先唱《马鞍山》，后唱《三娘教子》。周信芳唱《四进士》，老舍唱《钓金龟》，高元钧说山东快书《武松打虎》，最后是梅兰芳的《玉堂春》。听者，忘了自己是战士；歌者，忘了自己是演员。后来，他们又在平壤牡丹峰的露天广场演出。所有的演员里面穿着行头，外面披着棉大衣，坐在戏箱上。看着天上的星星，等候自己的出场。那一个晚上，连演七出戏。他们依次是：袁金凯的《乾坤圈》，李玉茹的《小放牛》，黄元庆的《狮子楼》，周信芳的《追韩信》，程砚秋的《刺汤》，马连良的《借东风》，梅兰芳的《贵妃醉酒》。后来，梅兰芳曾把这次演出的几张剧照，送给父亲。照片的质量不大好，但父亲一直保存到“文革”。

　　谁也没有想到的是，要求参加“赴朝慰问”的马连良，没有能懂得这一任务光荣伟大的意义，竟要求每场一千Ｏ七十万元（旧币，折今一千Ｏ七十元）的报酬。

　　在“讨价还价”中，有人提醒地说：“这是慰问最可爱的志愿军。”于是，他和剧团答应每场减七十万元（旧币，折今七十元）。

　　又有人再次提醒地说：“别的剧团只收演出费。”于是，他和剧团决定每场再减五十万元（旧币，折今五十元）。

　　吃戏饭的就得靠戏吃饭——马连良是按照梨园夙习、戏班规矩行事。是呀，即使给皇上唱，那也得“赏”下来，而且“赏”得不少。这是天经地义的事。他哪里晓得中国眼下的唯一规则是革命——无条件地献身革命。“你给最可爱的人演出还要钱？！”这一下，引起了震怒和众怒。上边认为这是个严重的政治问题，是对正义的亵渎，是对革命的反动。《戏剧报》做了报道与批判，文化部做了类似反革命行为的结论，并写入档案。

　　一个外国人讲：“艺人要比一般人懂得少。”而对于中国的政治，马连良恐怕比与之同行的梅兰芳、周信芳懂得更少。当时的梅兰芳是中国戏曲研究院院长，有工资，还另有演出收入。周信芳是华东戏曲研究院院长。马连良是一个民间职业剧团的团长。按说，有所开支的民间剧团收取酬劳，都应视为合理。但是上边与革命群众不能容忍的是马连良索要与自己名声相匹配的价格！价格的背后是态度。价格越高，态度就越差。什么人敢把个人和艺术摆放在革命政府、正义事业、神圣战争之上？错的当然是马连良。他先是在剧团做检查，后在《戏剧报》发表了自我检讨性质的文章⑶，公开向解放军同志表示歉意，并向批评者表示衷心的感谢。

　　一九五四年八月，第一届全国人民代表大会召开。艺人周信芳、梅兰芳、程砚秋、袁雪芬等人都成为代表。马连良为什么没有当选，他心里清楚，父亲心里也明白。也就从这个时候开始，马连良通过与父亲、吴晗的往来，开始接触民盟。那时的吴晗是有职有权的北京市副市长和民盟北京市委负责人，这在民主人士中也是少有的。一天晚上，吴晗来我家谈民盟的事情，父亲对吴晗说：“马连良是不是可以发展成为盟员？以盟员身份在北京市政协担任委员。你要不要找彭真谈谈？”吴晗点了点头，并一直把这事放在心上。

　　“您的剧团是国营的吗？”张君秋红着脸，含含糊糊地说：“我们是归公家领导的。”

　　五十年代，梨园行一个翻天覆地变化是体制变化。而这个变化，也彻底扭转了二十世纪后五十年中国戏曲艺术发展的道路和艺人的命运。

　　那时的剧团多为民间职业剧团，它是由从前的业主班转换而成的共和班，其性质仍属民营。一九五六年，全国范围掀起了农业合作化，手工业、私营工商业社会主义改造高潮。梨园行也闻风而动。见大大小小的商店、药铺、饭馆以及像样和不怎么像样的作坊，都挂上了“国营”或“公私合营”的牌匾。所有的店员、伙计、跑堂的都拿上了工资。瞅着这番既光荣又实惠的景致，成不了“角儿”的演职员眼馋了，说：“连资本家都穿上了干部服，怎么我们仍旧是艺人？”于是，纷纷要求剧团改“国营”。很快，要求变成了呼声。“国营”二字简直成了可羡慕的归属，可炫耀的身份。

　　浪漫的艺人台下又都很现实。别说是跑龙套的想“国营”，角儿们也跟着动心。张君秋南下到武汉去演出，湖北文化部门接待他的人问：“您的剧团是国营的吗？”

　　谁承想随便一句问话，正好捅到心窝子。能背大段唱词的张君秋，一时竟慌了，不知该怎样应答。还没“国营”的他，不能说“国营”；尚处“私营”的他，又羞于说“私营”。支吾一阵后，张君秋红着脸，含含糊糊地说：“我们是归公家领导的。”

　　人家到底是角儿，事情应付了过去。一回到北京，张君秋立即要求“国营”。

　　那时，官方也希望民间职业剧团改为国营。一份由北京市文化行政机关草拟的建议把民间剧团改为国营的陈述报告里把原因归纳为两条。一是出于政治因素，认为“戏曲和其他文学事业一样，不应成为私人营业性事业，它是一种思想武器。戏曲过去在人民中起过移风易俗、影响人民思想意识的作用，今后还会发生这种作用，特别由于戏曲艺术具有受人民喜爱的通俗易懂的形式，因而宣传的力量很大。专业戏曲团体应该成为党和国家领导的国家剧团，使它更好地成为教育人民的工具。”另一个原因，则是来自经济方面的考虑——“如果将一部分有保障的剧团改为国营，剧团本身即可以供给管理干部的开支，即可解决干部编制问题。”别看只有一句话，它可是太重要了。用演员养干部多方便呀！况且，一个名演员能养这么许多干部，也真是太管用了。

　　在中国任何事情只要成了风，就变得可怕。在一片“国营”浪潮中，不知政治为何物的大小角儿们，情愿或不情愿地都发出了“热烈响应”与“强烈要求”的政治呼声。尚小云剧团和燕鸣京剧团递上要求“国营”的申请书；新兴京剧团清点了物资，准备移交；鸣华京剧团梁益鸣把自己的戏箱捐给剧团，静待“国营”；几个评剧团及天桥地摊儿联合，急切要求合并。艺人们既是兴奋也是不安地等候上边发出“国营”的指示。一个擅演“粉戏”的女演员，激动地说：“我们要求国营不是向国家要钱，而是希望政府派人帮助我们办好剧团，加强政治学习，有机会参加一些运动，如三反、肃反，以更快地提高我们的思想意识。”

　　在这样一个革命形势下，北京市文化部门的领导认为第一步“需要走合作道路”。这样，在“剧团自愿原则下”，由政府有关部门出面“协助马连良剧团和市京剧二团（谭富英、裘盛戎）合并，成立了北京京剧团。”文化官员还告诉艺人，特别是告诉马连良这样的角儿：将来即使“国营”，也并不等于全盘包下来，依然是自给自足，按劳取酬，对艺人私有财产会采取定息的办法，也暂不改变原有的各项制度和工资份额——显然，采取这些做法是力图避免让松散自由惯了的艺人感到“国营”以后处处不方便。当然，也是让他们感受到共产党和政府对他们的帮助是很现实的。

　　“有些老戏很有教育意义，不要去改。”

　　一九五六年的春夏，官方宣布实施毛泽东提出的“百花齐放、百家争鸣”方针。它不仅被民主党派认为是最好的日子，同时也被艺人们视为最美的季节。前者叫好，是因为觉得当局在广开言路，因为说话是文人的本能。后者叫好，是认为官方要拓宽戏路，开放剧目。唱戏是艺人的饭碗，也是他们唯一的赖以生存的资源。戏路的宽与窄，剧目的多与少，意味着他们生存资源的厚与薄。从五十年代开始，中国戏曲剧目的管理，始终紧紧围绕着戏曲改革运动（简称戏改）而上起下伏，左摇右晃。

　　三月，刘少奇在文化部党组汇报工作会上说：“戏改不要大改”，“有些老戏很有教育意义，不要去改。”又说：“新文艺工作者到戏曲剧团改编……改得不要过分，不要过早地改。”他还特别关照京剧改革，说：“京剧艺术水平很高，不要轻视，不能乱改。”应该说，刘少奇的讲话是有针对性的。

　　那时，戏剧界的形势十分严重。戏曲剧目贫乏，上座率低，剧场经营困难，演员生活无法保障。以北京市为例，原有的京（剧）评（剧）传统剧目据粗略统计就有一千二百多出。但一九五五年经常上演的京剧只有七十四出；评剧五十八出。为什么会造成这样的情况？北京市文化部门专门开会研究戏曲剧目少、上座率低的情况及原因。会后提交上级的报告这样写道：“狭隘要求戏曲剧目的人民性和教育意义，致使剧团演员为了怕批评、而不得不演几出‘保险’戏。我们的戏改（指戏曲改革）干部也受了这些错误观点的影响，在具体工作中支持了这些不正确看法，对上演剧目轻易予以否定，也是造成剧目贫乏的原因之一。例如，裘盛戎曾排演过《铡包勉》，当时文化处戏曲科的科长杨毓珉认为舞台上当场开铡，形象恶劣，于是这出戏以后就没再演过。新兴剧团演过《苏秦》，戏曲科的一个干部认为这出戏歌颂苏秦这一知识分子的向上爬思想，在《新民报》上写了一篇标题为‘《苏秦》是一出坏戏’的文章，剧团看后即刻停演。”

　　六月一日～十五日文化部在北京召开戏曲剧目工作会议，全国各省市六十多个代表参加。大家一致认为应该有组织地进行各剧种的传统剧目的发掘、整理和改编工作。大会选择了《四郎探母》、《连环套》、《一捧雪》、《大登殿》、《乌盆记》、《宁武关》六个剧目进行热烈讨论。时任中宣部副部长的周扬到会讲话。他特别强调文化部门的工作干部对戏曲事业必须按照它本身的特点去领导，要积极树立自由创作的艺术空气，坚决反对主观主义和官僚主义作风。

　　六月二十七日，文化部负责人就丰富戏曲上演剧目问题向新华社发表谈话，以“清官”和“鬼魂”为例，认为“包公、况钟都是可以肯定的正面人物”；而“焦桂英、李慧娘完全可以在今天的舞台上出现。”为配合会议，北京市文化局组织内部观摩，演出了《祥梅寺》、《打樱桃》等许久不曾演出的剧目。搞这样的演出，张伯驹是最积极的一个。演出即示范，人们眼界大开，并意识到现在的演出剧目，真的很贫乏。一位业内人士撰文直呼“应该反对那些清规戒律；反对各种明的、暗的‘艺人自动’式的禁演办法；反对因一肢而废全身的粗暴否定的态度，要大力发展剧目生产，发掘各剧种的固有剧目。”⑷

　　七月，北京市戏曲编导委员会为丰富上演剧目，又选择了一批内容虽有缺点，但艺术性较强的剧目，先后举办了六场试演晚会。其中的剧目有：《王宝钏》、《连环套》、《一捧雪》、《四郎探母》、《恶虎村》、《落马湖》、《战宛城》、《青石山》、《一匹布》、《走雪山》、《梅龙镇》等共十八个。参加演出的演员有：马连良、张君秋、小翠花、杨宝森、侯喜瑞、孙毓坤、马富禄、李万春、奚啸伯等。

　　社会在发出扩大戏曲剧目呼声的同时，也发出了关心艺人生活的呼吁。比如，史学家翦伯赞随全国人大视察小组到湖南视察。在省里召集的座谈会上，他谈到湖南地方戏艺人情况，激动地说：“戏剧工作最糟糕。艺人们反映，没有从人民政府那里得到一点帮助（指私营剧团），得到的只是轻视和侮辱。”（注：详见拙作《心坎里别是一般疼痛》）翦伯赞认为戏剧界存在三个矛盾：国营与私营的矛盾，干部与群众的矛盾，艺术与生活的矛盾；三个矛盾都是领导上对艺术的政治教育作用了解不够所致。翦伯赞的讲话，引起了上边的重视。《戏剧报》刊登了《关心艺人的生活，尊重艺人的劳动》的专论以及《保护女艺人和她们的孩子》、《认真抢救遗产》等文章。内中，透露了戏曲艺人生活和民间职业剧团的处境。不仅各地方的文化机关可以随便指挥他们，税务机关、公安机关、粮食机关以至民兵都可以看白戏或随便来干涉剧团和艺人。如果剧团稍微做得不周到，马上就要横祸飞来。

　　田汉以全国人大代表的身份到地方视察后，发表了《关心艺人生活》一文，社会反响强烈。周恩来特批五百万元救济金，并免娱乐税两年。田汉在中国戏剧家协会主席团举行的第二次会议上，揭发了戏曲工作方面和有关戏曲艺人生活福利方面迫切需要解决的问题。在决定创办中国戏剧出版社的同时，创办“剧人之家”。

　　北京市为了更好地关心艺人，专门开了一个会。会上，确立了文化局系统的高级知识分子名单。其中，京剧演员十八名。他们是：马连良、谭富英、张君秋、尚小云、荀慧生、吴素秋、赵燕侠、杨宝森、奚啸伯、李万春、孙毓坤、姜妙香、裘盛戎、侯喜瑞、马富禄、李多奎、孙甫亭、郝寿臣。

　　这一年，北京电影制片厂拍摄了京剧彩色电影《群英会》、《借东风》。演员有马连良、谭富英、萧长华、叶盛兰、裘盛戎、袁世海等。

　　这一年的年底（一九五六年十二月二十五日）马连良向民盟北京市委递交了入盟的申请表。两天后，即被批准成为中国民主同盟的成员。

　　彭真说：“怕放、怕鸣的人都是怯懦的人，是没本事的人。我们要欢迎齐放、欢迎争鸣。”

　　在毛泽东提出的“百花齐放，百家争鸣”的春风吹拂之中，人们进入了一九五七年。像田汉、翦伯赞这样的大人物都在为戏曲打抱不平了，像《戏剧报》这样的刊物都在为自己说话了，业内人士怎的不兴奋？那些肚子里有玩意儿的名演员，就不只是兴奋，他们从心底生发出一股冲动——诉说的冲动，表达的冲动，登台的冲动。农历春节前，这些角儿们为筹备福利基金会，救济贫苦同业，举行联合演出。一共演了三场，其中有马连良、张君秋、萧长华、李多奎合演的全本《一捧雪》，小翠花、马富禄合演的《一匹布》，李万春等合演的《八蜡庙》。

　　为了保存住戏曲宝贵遗产，马连良、郝寿臣、刘砚芳、程玉菁、小翠花、李万春、赵桐珊、王连平、毛世来等京剧艺人还把所藏之秘本毫无保留地奉献出来。从二月份开始，北京戏曲编导委员会根据这些藏本，着手编辑《京剧汇编》，由北京出版社分集出版。直至一九六二年四月，共出版了九十四集。

　　三月，马连良率领北京京剧团到武汉演出。经父亲给湖北民盟省委负责人马哲民打招呼，三月十九日，中国民主同盟武汉市邀集了高百岁、陈鹤峰等一百余人，举行座谈会，欢迎来自北京的马连良、马富禄。民盟举办的座谈会，场面大，规格高，发言的水平也高。不仅有同行出席，还有知识界和政界人士，这给马连良挣足了面子。回到北京，马连良一打听才得知，是民盟中央的第一副主席章伯钧的关照，他特地登门道谢。

　　三月二十五日至四月一日中共北京市委召开了宣传工作会议，讨论毛泽东的《关于正确处理人民内部矛盾问题》的讲话。与会者既有党内干部，也有党外人士。会议用了三天半的时间进行大会发言。共有六十一个人登台讲话。其中，曲艺界的曹宝禄和京剧演员李万春对文化工作提出了意见。

　　李万春反映在戏曲剧团工作上，存在“重公轻私、重大轻小”的现象。他说：“国家剧团收罗大批人才，编演新戏是他们的专利品，但优秀演员一年到头不演戏。对国营剧团补助多、宣传多。庞大的开支是靠国家养着。”李万春还觉得政府对民间职业剧团重视不够，舆论界也不怎么介绍。“小剧团不知费了多少心思和劳动，才凑出一笔广告费。结果，广告往往被放在“寻人”或“启事”栏内。演出上一有毛病，指责也受得多。所以，演员每演一出戏，都要捏着一把汗。”发言的最后，他特别强调：“我的意思决不是把大剧团（国家剧团）和小剧团（民间职业剧团）对立起来。我主张在组织上可以分大小，在艺术活动上不要分大小，大小剧团可以互相往来，互相支持。”

　　——李万春的发言赢得掌声一片。会议的主办者和与会者，一致认为李万春的发言很好。《北京日报》在四月十八日全文刊登了他的讲话。题目就叫《重大轻小、重公轻私》。会议的最后，彭真到会讲话，他说：“怕放、怕鸣的人都是怯懦的人，是没本事的人。我们要欢迎齐放、欢迎争鸣。”“当前的主要问题是对于‘百花齐放、百家争鸣’放得不够，鸣得不够，要放手放，放手鸣。”台下听众二千八百名，个个热血沸腾。

　　四月十日至二十四日，北京举行第二次全国戏曲剧目工作会议。中共中央宣传部副部长周扬在闭幕式上讲话，他指出：“对人民只能讲民主，不能讲专政。而且不同思想是客观存在的反映，只准有美，不准有丑是不合辩证法规律的，没有丑，哪里有美？”他着重分析了教条主义、宗派主义与官僚主义的祸害，并反对禁戏。

　　五月十一日，中国京剧院的主要演员叶盛兰、叶盛章、杜近芳等，在《人民日报》举行的京剧界座谈会上，揭露中国京剧院存在有严重的宗派主义和官僚主义，行政命令干预艺术创造，机构庞大，演员“窝工”等现象。

　　五月十七日，文化部开放全部禁演剧目，属于京剧的，有十七出⑸。随即小翠花公演了他的拿手戏《马思远》，吴素秋演出了《纺棉花》。同日，《戏剧报》邀集了中国京剧院一部分演员举行座谈会。谷春章、江世玉、李洪春吐露了没有戏演的苦闷。武旦演员李金鸿说：“其实，我对完全废除踩跷是有意见的，就是不敢讲。”黄玉华说：“京剧院三个团有一百七十个演员，可是行政干部却有几百个，多出演员两倍，这样就是把演员累死了，也企业化不了。”

　　也就在这个五月，父亲、黄琪翔和李伯球三个人商量好，决定在北京市的医药卫生、工程技术、文教、农业、文艺方面，后来又加了京剧界，共六个方面召开农工民主党内外高级知识分子座谈会。京剧界座谈会是以三叶、三李（即叶恭绰、叶盛兰、叶盛长、李伯球、李健生、李万春）的名义邀请的，先后于六月五日、十三日在政协文化俱乐部和北京饭店召开。会上，积极的母亲一再动员大家要敢于提意见。说：“不要怕打击报复，民主党派可以给你们撑腰。”热情的父亲则主动叫司机用自己的小轿车去接送名演员。座谈会开完，又掏腰包在北京饭店请客。那日父亲牙痛，便先去北京医院看牙，紧接着赶到饭店。他不敢喝酒，只喝了些汤，可那也高兴。原本父亲对中央统战部规定农工民主党只能在医药卫生界发展成员的限制，就有所不满。这次趁着大鸣大放大发展的机会，能有一点突破，他颇为得意。

　　“不是我要批判你，是他们要我批判你。我是没辙。”

　　“好花不常开，好景不常在。”鸣放很快变成了反右。在戏剧界第一个受批判的是张伯驹，接着，是吴祖光。继他们二人之后，便是由母亲和李伯球介绍参加中国农工民主党、并在母亲召开的座谈会上发言的李万春了。

　　北京京剧团在上级的布置下，召开了批判李万春的大会。马连良不仅必须出席，而且必须讲话。因为李万春是他收的第一个弟子。会前，上边已经跟马连良打了招呼，一定要“立场鲜明”。会上，他听这个批判，等那个讲完，一等再等，一拖再拖，眼看着大会要收场了。实在没法子，他把牙关咬紧，鼓足勇气，上了台。虽是一副“义愤填膺”的样子，可讲了两句，就没词儿了。满肚子的戏词儿，也都派不上用场。一向从容自如的马连良，感到从未有过的尴尬和慌张。他急忙忙下了场，下场时还按老规矩，给大家深鞠一躬。

　　散会了，大家走出了前门外粮食店中和剧院。走在了最后的李万春，觉得袖子被谁拽了一下，抬眼看来，却是马连良。从递过来眼神里，他判断：三叔（即马连良）有话要说。于是，跟在了后面。出了粮食店，过了马路，爷儿俩一同钻进了马连良的小汽车。司机按照吩咐，一直把车开到了坐落在李铁拐斜街的鸿宾楼饭庄。马连良走在前，李万春跟在后，进了个单间。 上了菜，马连良不好意思地开了口：“万春呀，希望你不要记恨我。不是我要批判你，是他们要我批判你。我是没辙。我还听说，这回内定的右派本来不是你，是我。后来听说上边没批，才改了你。可是，不管是你还是我，谁也不敢反党不是？就是给咱们爷儿俩一人一杆枪，咱们也不会去反社会主义不是？你先受点委屈，总有一天能说清楚的。今儿个三叔请你吃饭，是给你赔个不是。”⑹

　　李万春赶紧说：“三叔，您这话说远了，我还不知道是他们逼您说的！您说什么我根本没往耳朵里听。我才不往心里去呢，您也不用往心里去。快吃，快吃，菜一凉就没劲了，不好吃了……”⑺

　　马连良自以为这顿饭吃得谁也不知道。其实，上边早派了人盯梢。很快，领导找马连良谈话，他受到严厉申斥。

　　鉴于李万春“态度恶劣、罪行严重”，北京市文化局决定在七月二十二日和二十三日，连续两天进行批判，所有的京剧名演员都到场，包括马连良在内共一百多人出席。一些人的发言带有很大的挑拨性。李万春或许是舞台正中站惯了，竟镇定自若，神色如常。有人揭发他在批判会的前夜，居然还跑到剧场后台，对别人说：“没事儿，我在家抱孩子哪！明天是我的‘正戏’，你们整风小集团组织好了吗？”霎时间，会场似狂风，群情如沸水。

　　一九五八年，到了反右斗争的收尾。李万春、叶盛兰、叶盛长三人，划为资产阶级右派分子。李万春调往内蒙古，叶盛兰留在中国京剧院，叶盛长则成了劳教人员。马连良没有划右。但有人传出话来，说：马连良在反右运动中，多亏彭真的保护和关照，才涉险过关。

　　整风反右运动使八个民主党派彻底垮台，其中最惨的要数中国民主同盟和中国农工民主党。由于马连良是在一九五六年底加入民盟的，故被戏剧界领导和剧团的左派，称为“火线入盟”，算是政治上的又一个严重问题。马连良的“赴朝收费”与“火线入盟”的行为，说明他这样的艺人只生活在艺术里。其聪明、才智与能力也只存活于艺术。一接触现实，便分不出好歹与利害，辨不明对错和黑白。在革命和政治面前，更是一个糊涂虫了。

　　“经群众大鸣大放，在群众自愿自觉的基础上改革一切不合理制度，把高薪适当地降低。”

　　“问春何苦匆匆，带风伴雨如驰骤。”中国又开始了大跃进，真是一阵锣接一阵鼓，没个消歇。文化主管部门立即着手进行对于戏曲民间职业剧团的改造。有一份报告是这样写的：“它们（指戏曲民间职业剧团）不但社会主义改造任务没有完成，而且民主革命还残存着很大的尾巴。这种状态与我国全民在党的领导下，大办公社，生产上大跃进，正在加速建设社会主义向共产主义过渡的伟大时代是极不相称的。因此必须进行社会主义改造……使这支戏曲队伍真正成为国家文化事业的组成部分，成为一支积极力量，由国家统一调动，听党的话，成为党的驯服的宣传工具。”

　　经过整风、反右、大辩论和向党交心，艺人觉悟大大提高。通过对坏分子的下放、管制、教养，戏曲的队伍纯洁不少。现在终于到了瓜熟蒂落，水到渠成的时候，官方动手进一步改造剧团的条件已经齐备。这种改造，包括“对戏曲队伍的彻底清理，搞清楚剧团每个成员的政治历史面貌，把地、富、反、坏分子按情节轻重分别给予处理；建立人事制度；配齐管理干部；建立党的组织；继续两条道路的斗争；解决上层演员对党三心二意的态度和严重的资产阶级名利思想；演出剧目以现代戏为主，清除表演上的低级庸俗作风；组织剧团上山下乡，一边劳动锻炼，一边演出；提高艺人（有50％的文盲或半文盲）的文化程度等等。”

　　在这所有的改造措施里面，有一项重要的内容，就是改革经营管理制度，而改革经营管理制度，其中最重要的内容，就是经济分配上准备逐步实行合理的工资制度。其做法是——“经群众大鸣大放，在群众自愿自觉的基础上改革一切不合理制度，把高薪适当地降低。”

　　在那个时候，哪个剧团艺人的工资最高呢？当然是名角荟萃的北京京剧团。“威行如秋，仁行如春。”很快，一纸《关于降低北京京剧团演职员工资问题的报告（一九五八年）》就呈了上来。这份报告说：“北京京剧团演职员的工资标准很高（最高的一千七百元，最低的五十元），这在所有民间职业剧团中是最高的。因此，造成一些名演员生活上的铺张浪费，严重影响到他们的思想改造和剧团为工农兵广大劳动群众的方针贯彻。”但是“经过整风运动，剧团成员政治觉悟有了很大提高，主要演员马连良、谭富英和一般演职员都纷纷提出降低工资……特别是最近的向党交心运动，降低工资已成为全体成员的普遍要求和亟待解决的问题。因此，在整风领导小组和团委会的领导下，按第一，演职员自愿，自报公议，领导决定。第二，降低工资既不影响一般演职员的生活，而主要演员还保持较高的生活水平。第三，以上降下不降的原则，对特高薪（一千元以上的）降百分之三十左右，高薪降百分之二十左右，一百元以下的不降，只作个别调整，为降薪幅度的控制标准。”报告里还明确指出：“我们意见，为了与目前蓬勃的大跃进的时代相适应，贯彻剧团为工农兵服务的方针，这种高工资制必须予以改革，因此我们同意该团提出在群众自愿基础上有计划的降低演职员的工资方案。”

　　那时的中国人，已是被革命观念冲昏了头脑的群体。即使心里明了利害与得失，但“多数的力量”也使他们情不自禁地放弃个人立场。加之，任何个人（包括名角马连良在内）在群体中都是没有地位的，作对就是错误。一石投下，激起层层涟漪。北京京剧团以外的演员也跟着强烈要求降薪。

　　其实，这个连锁效应早在官方估计之内。瞧，“报告”的最后一段，已经说得再清楚不过了：“北京市其他一些京剧团也存在着同样性质的问题，如京剧四团吴素秋、姜铁麟，新华京剧团徐东明，青年京剧团李元春、李韵秋等在整风后也提出降低工资的要求。预料通过北京京剧团降薪，会引起很大影响，我们意见亦按北京京剧团的降薪原则，有计划、有领导地作适当的降低与调整，使之能够巩固整风成果，进一步具体贯彻剧团深入工农劳动群众，为广大劳动人民服务的方针。北京京剧团这次降低与调整工资，是很不彻底的。我们准备在不断革命中来逐步解决北京京剧团及其他京剧团不合理的薪金问题。”

　　像马连良、谭富英这样的角儿，工资一下子降了五百元，降幅颇大。跑龙套的，如贾荣生原薪三十元（自报降为二十六元）、杨长生原薪二十六元（自报降为二十元），本不属调整之列，也都降了薪，且降薪数目比自报的还低，每月工资十八元。降薪方案的顺利完成，其关键是在剧团“迅速配备党员干部，建立了党的领导核心”，且“经过充分发动群众”。方案已定，但它的实施却因三年困难时期突至而搁浅。

　　继而，是干部下放劳动。剧团“国营”了，艺人“干部”了，党让干啥，就得干啥了。在“知识分子工农化，工农群众知识化”的口号下，许多剧团“一锅端”，全体演职员开到京郊工地劳动锻炼，改造思想。剧团一些积极分子，看到民工的高度责任心和英雄的干劲，极为感动，也大干起来放“卫星”⑻，连续劳动十二小时。放完“卫星”以后，还强烈要求文化局领导能让他们经常参加劳动，并定为制度。当然，听到汇报的文化局领导也知道：京剧团下放劳动的表现最差，仅有百分之三十的人参加了劳动。特别是那些有名气的演员即使下去了，干劲也不大。

　　“过了两三年了，我可还记得在您家喝茶、吃饭的情形呢！”

　　在这个时期，父亲和马连良有一次偶然的会晤。大概是一九五九年年初，一场大雪过后，人行道上的残雪和沙尘混在一起，被踩成坚实的硬块。马路两旁堆着厚厚的积雪。由于气温回升，有些雪堆变成了灰色，变得松软。街道泥泞，从四合院灰色屋顶上的融雪开始滴落下来。天空是蔚蓝的，高挂着金黄的太阳，没有一丝云影，空气寒冷而清爽。

　　父亲忽然来了踏雪的雅兴，说：“我想去公园转转。”

　　母亲说：“小愚陪你去吧。”

　　我高兴得大喊：“万岁！”因为父亲好久没出去玩了。

　　父亲看看表，见已是上午十点，便说：“去颐和园是不行了，我们去中山公园吧！”

　　“好，”母亲说：“你们顺便到‘来今雨轩’看看，有没有冬菜包卖。”

　　没用多大工夫，老别克车把我们父女带到了中山公园的西门。

　　我挽着父亲，一路走，一路看。父亲不时还做深呼吸，见一块空旷之地的雪既厚且白，便弯下腰双手捧起一团雪，说：“好干净的雪，可以捧回家煮茗。”

　　我笑着，把他手上的雪打落在地，说：“你觉得干净，妈妈一定说它脏呢！”

　　父亲也不争辩，只是笑。父亲高兴，我就高兴。公园松柏参天，人迹稀少，幽雅中也带着一点悲戚。我们走了一段，忽见远处，隐约有一人影，径直而来。他行止温雅，风度翩翩。

　　父亲停下脚步，眯缝着眼，一看再看，说：“这个人好像是马连良。”

　　天哪，真的是马连良！马连良亦判别出我们，遂加快了脚步。

　　“章部长，身体可好？”他行至面前，挺腰敛胸，握手鞠躬，稳重又飘洒。

　　“好，好。”父亲惊喜得连声答道：“我要是身体不好，能到这儿赏雪景吗？”

　　他俩一问一答，拉起了家常。话题又扯到（一九）五七年的事，父亲说：“反右的时候，你在剧团情况怎么样？因为我的关系，给你带来许多的压力吧？”“还好，还好，他们也就说我是火线入盟。”他告诉父亲，多亏彭（真）市长的保护，最后才平安无事。而李万春就未能过关。

　　我站在一旁直直地看着他——觉得马连良在台下，其姿态神情也是很可欣赏的：说话不疾不徐，目不他瞬，脸上泛着笑意。他动止中节，一言一行都像有尺寸管着。极自然，又极艺术。有一种做人圆通却令人不觉圆通的感觉。这并非是应酬的纯熟流利，而是一股渗透于性情、弥漫于眉宇的宁和之气。

　　谈到演戏，父亲问：“马先生还经常演出吗？”“演，每月有个十来场。”“有好戏吗？”

　　“还是《审头》、《甘露寺》、《借东风》那些老戏。不过，剧团可能会排演《赵氏孤儿》。如果排好了，到时候我请您看戏。”

　　父亲说：“一定去看，我自己买票。”

　　笑谈中，马连良忽道：“过了两三年了，我可还记得在您家喝茶、吃饭的情形呢！”

　　本是一句闲话，父亲听来却心潮难平。回到家中，把马连良的这句话，说了又说，提了再提。是呀，反右前在我家做客的朋友不知道有多少，也不知喝了多少杯茶，吃了多少顿饭。现已无人说及，提及，念及。而这个艺人说得，提得，也念得。

　　下午，雪又飘飘洒洒地下起来。父亲怅望窗外，自语道：“春风、夏日、秋雨、冬雪，幸有苍苍者不解势利。”

　　第二天，父亲便把《史记》和“古本戏曲丛刊”翻出来，叫我熟悉《赵氏孤儿》的历史和剧本。父亲还说，歌德也写过模拟其后半部情节的一个剧本（即《埃耳佩诺》）。《赵氏孤儿》这个戏，是由一个叫纪君祥的文人在八百年前写就的，他为此而传名至今。《赵氏孤儿》取材于历史记载加以虚构发展而成：春秋晋国奸臣屠岸贾诬陷赵盾，致使赵家三百余口被诛杀。为保护赵氏根苗和晋国同龄幼婴，草医程婴献出亲生骨肉，原晋国大夫公孙杵臼抛却身家性命，守门将军拔剑自刎……他们心存正义，扑向死亡，换得赵氏孤儿的安全。十五年后，程婴把事情的真相告诉了赵氏孤儿。孤儿把复仇之剑刺向了义父屠岸贾。

　　——元代文人描绘的一幅幅怵目惊心的场景，张扬着我们这个民族百死不辞的复仇精神。元蒙统治时期科举制度废除，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到只比乞丐高一等的地位。这些修养颇高的文人，被沉入社会底层。在疏远经史、冷淡诗文的无可奈何之中，只有到勾栏瓦肆去打发光阴，去寻求生路。这些奔波于闾巷村坊的书生，也因此对社会有了深切的了解与感受。于是，他们借助历史故事的铺陈，曲折地表达对现实的失望，刻写心灵的剧痛。演这个戏，虽说是四大头牌马（连良）、谭（富英）、裘（盛戎）、张（君秋）同台演出。但，马连良扮演的大智大勇的程婴，是戏胆。

　　一九五九年的夏秋，《赵氏孤儿》在北京中山公园音乐堂首演。我们一家人都去了。

　　老程婴提笔泪难忍，千头万绪涌在心。十五年冤屈俱受尽，佯装笑脸对奸臣。晋国中上下人谈论，

　　都道我老程婴“贪图富贵与赏金，卖友求荣，害死孤儿，是一个不义之人”。

　　谁知我献出了亲儿性命，亲儿性命，我的儿呀！抚养着赵家后代根……

　　这是马连良扮演的程婴在绘制“雪冤图”时的一段咏叹。他边画边唱，老泪纵横。其唱腔一改过去华丽圆润，尽显苍茫气韵。舞台上的垂暮老人，外表平静，却心如江涛。台下的父亲又何尝不是心如江涛，而外表平静呢！通过熟悉的唱腔和反复的歌咏，能表达出那么多的人间情谊和亘古长存的感喟，父亲对戏曲艺人的表演技艺，佩服得五体投地。

　　《赵氏孤儿》后来到香港演出，亦大获成功。有人认为它可与莎士比亚的悲剧相媲美。香港电影界还主动提出愿意与内地合作，将该剧拍成彩色戏曲电影艺术片。当剧团正在长春电影制片厂准备投入拍摄的时候，文化部接到时任中共中央宣传部文艺处副处长江青的谈话。她反对把《赵氏孤儿》拍成电影。理由是：“《赵氏孤儿》是一部以复仇为主题的戏。但是，抚的是何人之孤？报的是何人之仇？”⑼文化部官员看了毛夫人的这段话，连忙歇手叫停。

　　国庆十周年庆典活动刚过，剧团便下放到北京电子管厂劳动。马连良的劳动表现还算好，每天准时到厂。当谭富英被选为全市文教群英会代表的时候，他的情绪也无波动，并说：“从新旧社会对比看，艺人的社会地位是大大提高了。几次大的运动对我教育很大，代表选不选我没关系。选上谁都是我们的光荣！我没选上，想必是我有缺点，不够条件。我决不泄气，过年争取当英雄。我已递了入党申请书。我有缺点，政治差，让党十年、八年不批准我，我也不灰心。”其实这段话里，已透露出马连良因求政治上进而不得的一腔无奈。

　　你一旦进了剧场，仍然会发现：戏曲的光采，还是落在角儿的身上。角儿倒了，再好的班底也撑不住。

　　梅兰芳、马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎虽逾中年，但在台上却仍是花裹朝露，清丽绝尘。他们是角儿，是大角！更是戏班的台柱，京剧之栋梁。但是自一九四九年以后，中国戏曲的舞台建制从角儿制变为导演制以后，极端强调的是整体性艺术。官方也一直灌输“职务（角色）无大小，仅仅是革命分工不同”的观点。尽管如此，可你一旦进了剧场，仍然会发现：戏曲的光采，还是落在角儿的身上。角儿倒了，再好的班底也撑不住。

　　到了上世纪六十年代初——在梅兰芳、程砚秋已逝，尚小云、荀慧生已老的情况下，一个彻底改造传统戏曲角儿制的议题，终于摆上了桌面。首当其冲的是梅剧团。一九六Ｏ年梅兰芳剧团“国营”不久，便把中国京剧院三团的人员补充进来，演出阵容有了很大的充实。原梅剧团的人都认为“这是体现党对梅派的重视”。但到了舞台上，才发现梅剧团的人和补充进来的人终归是两套人马，谁的心情都不够舒畅，还多了一个流派之间的合作关系问题。加上，那时的梅氏子女不常演戏，梅剧团的旗子，靠着不是梅派的演员挑着。于是，有人说：“这是月盛斋的牌子卖凉货。”

　　对于程派剧团，其做法是把程派弟子赵荣琛留下，并由上级做主把李元春兄妹私人办的北京青年京剧团改为国营。在剧团方针上制定了“文武并举、李赵并重”的原则，但这个方针却无法解决他们的舞台合作问题。程派演员认为既是程派剧团，就该以程派剧目为主，甚至对不叫程派剧团都有意见。而李氏兄妹则认为自己的武戏得不到发展，要求离去。结果是全台演员都卖了气力，观众并不买账，一个好儿也落不下。

　　至于荀慧生剧团，由于荀先生年岁已老，再演花旦，形象不怎么好看。为培养自己的女儿，他提出改制。经批准，上级同意把荀剧团改为集体所有制。可是所有制的变更却不能解决“荀派与非荀派”的流派矛盾。尚小云在一九五九年便去了西安，所以尚剧团是名存实亡。

　　一九六三年的夏季，北京市文化部门领导开会对这四个剧团现状作了研究。他们一致认为梅、尚、程、荀四个京剧团的问题，是“在政治上使我们很被动，业务上不能做到继承发展，经济上又亏损。既不能体现党的文艺方针，也失去了工作的意义。局面不能再维持了，一定要采取有效措施，进行彻底整顿。”中央文化部也认为对梅、尚、程、荀进行整顿的问题，是“无论如何不能再拖。再拖下去更会脱离群众，政治影响更坏”。

　　到了秋季，以人员安排为内容的整顿，基本完成。荀慧生被安排到北京市戏曲研究所任所长。符合退休规定的人，退休。流派名演员与合作多年的老艺人，一部分调到北京市戏曲研究所（如姚玉芙、王少亭、郎富润等），一部分安排到北京市戏曲学校从事教学（如刘连荣、叶盛章等）。一般的演职人员有的调到本市其他表演艺术单位。业务发展条件不大的，经动员转业到其他单位工作。

　　算来，一共有七种安排办法来处理这些艺术人才。原属四个剧团的不动产，如中和排练场、吉祥剧场、中山公园音乐堂、圆恩寺影剧院，或做新单位的宿舍、或划归北京市属、或由新剧团使用。原属四个剧团的全部物资器材，清点造册，上缴，封存。这些东西将根据新剧团需要或其他艺术表演团体的需要，调拨使用。而这个新剧团，就是准备筹建的北京市京剧二团。

　　再来说说尚小云。也就在这年，已调至西安的尚小云却在九月返回了北京。赴京前，他分别向陕西省委宣传部、组织部、统战部、省政协和省文化局的领导辞行。领导表示希望他在国庆观礼、电影（即尚小云电影艺术片）扫尾等工作完毕后回陕，商量成立京剧院的事。他的回京举动，引起北京和西安两方面的紧张。北京方面者怕他回北京，西安方面怕他不回西安，双方都派人做了跟踪调查。

　　不久，一份关于尚小云先生来京前后情况的汇报送到了文化领导机关。那上面反映了以下两点情况：一、西安方面是希望尚小云在北京下榻民族饭店，住宿费由西安方面承担，但尚小云明确表示来京后，要住在自己的家。尚家花了很大的劳动力把家内家外打扫得干干净净，还都安装了电灯。二、尚先生来京搬运的家具很多，包括他的戏箱、沙发、地毯，甚至他夫妇在西安的床铺也运到北京。汇报里还特别写明“当初，他去西安时把戏箱油漆得和陕西省戏曲学校的戏箱一样颜色，而这次的戏箱颜色，油得和尚剧团的一样。”很明显，尚小云是想借机重返北京。北京是什么？在别人眼里，北京是首都。但在尚小云心里，北京就是家。他回北京，就是回家。

　　结果是令人意外的———尚小云非但没有回家，在十月底反而正式办理了调干手续，连户口都迁到了西安。这与一九五九年去陕西时，北京市领导确定的“一半北京一半西安”做法相比，真是“退到了墙根儿”，一点回旋余地也没有了。谁让自己现在是国家干部呢？那种自由职业者浪迹天涯、随心所欲的日子都成了记忆，也只剩下了记忆。“文革”中，尚小云在西安挨了斗，抄了家。更是一心想回北京，却已是有家归不得。这时，幸亏有个吴素秋——这个昔日在尚剧团挑梁唱戏的女演员，二话不说，自掏腰包把尚小云夫妇接回北京、接到自己的家里吃住。艺人久历世故，或多或少带着一点虚骄与势利，但他们又都能于衣食劳碌之中，存留一份真情。

　　“别难过，戏班的人都是萍水相逢，讲的就是互不嫌弃。”

　　大概是一九六二年的夏季，李万春带着内蒙古京剧团进京汇报演出。父母从报上得知了这个消息，便叫我去登门拜望。父亲叮嘱：“你替我们送去问候。不要久坐。也可能人家会很冷淡地对你，懂吗？毕竟你的爸爸（一九）五七年对不起人家。”

　　出乎意外！李万春夫妇极其热情地接待了我。沏茶续水，忙个不停。他把儿子李小春也叫了出来。

　　李万春对儿子说：“你今儿晚上，不是演《闹天宫》吗？赶紧去拿点儿票来，请章小姐赏光。”

　　李小春立即从口袋里拿出了两张戏票。没等我伸手，李万春便接了过去，看了一眼，说：“楼下五排，挺好的票，您可一定去呀，看完了，给我们小春提提（意见）。”

　　我笑了，也很不好意思。说：“您弄错了，往后是请小春给我讲戏。”

　　一说开了，话就长了。我问李砚秀（李万春夫人）在内蒙古的生活怎么样，是否习惯。

　　李砚秀手指着摞着的几个大皮箱，长叹一口气。说：“咱们中国人就是这样，甭管穷和富，祖宗三代的东西都得留着。你瞧，这些箱子里面没一样值钱的，可走哪儿，你也都得带着。累死了。咱们什么时候也像西方人那样生活就好了。”

　　我问：“西方人是哪样生活呀？”李砚秀说：“夫妻分手，各提一个皮箱就走。”

　　我大笑，觉得她是个能干聪明人。我俩聊得很久。后来，她还找出几本旧相册给我看。在她找的时候，我有空隙来打量李万春的临时住所。有两样东西，显得很特别。一是冰箱，那时的冰箱是稀罕之物。二是许多空酒瓶，多半是白兰地酒瓶。遂问李砚秀。

　　她说：“鸣举（李万春的字）几乎是一天一瓶酒。最喜欢的喝法是白兰地加冰块。”

　　我非常吃惊于他的洋派生活方式。又问：“李先生是不是在反右以后才这样的呢？”

　　李万春立即插话：“我才不管什么左呀，右呀。我这辈子就是一唱戏，二喝酒；唱好戏，喝好酒。”

　　这个人生目标是很低的，但这样的低，又有几人可以做到？

　　告辞的时候，一家人把我送到大门口。李万春握着我的手说：“回去给令尊大人问好，给令堂大人问好，再替我问候黄（琪翔）副主席和李（伯球）主任！”

　　这四个人是什么人？这是中国农工民主党中央级的四大右派，被统战部圈定为农工党的“章黄李（李）反党集团”。我想，李万春不是不知道———自己的右派帽子与发配内蒙，皆源于此。我的眼泪再也控制不住，猛地伏在李万春的肩上抽泣。天地间，最薄的是心，最厚的也是心。

　　李万春被我的举动搞得不知所措。李砚秀在一旁劝慰道：“别难过，戏班的人都是萍水相逢，讲的就是互不嫌弃。”

　　“互不嫌弃”这四个字，我记了一辈子。谁能做到互不嫌弃呢？恰恰不是你的骨肉、至亲或最爱，而是那些萍水相逢的人。

　　当晚我在前门外的庆乐剧场，看了李小春的《闹天宫》。剧场简陋，天气闷热，看得我大汗淋漓。李万春的这个儿子英俊又出息，观众为他而来，为他喝彩。我一向不去后台看热闹或凑热闹。但《闹天宫》演完，我对身边的男同学说：“李小春太漂亮了！我得到后台看一眼。你陪我去吧。”

　　男同学说：“我要不陪呢？”“那我就自己去。”说罢，就转了身。

　　见到李小春，我吓了一大跳：他坐在一张板凳上，耷拉脑袋，脸色惨白。全身如水洗，从头发尖到脚后跟寸寸湿透。他只朝我点点头，连说话的气力也没了……从这一刻起，我知道了什么叫血汗钱。

　　李小春，多么出色的一个青年演员，也跟着父亲发配至内蒙古。戏剧界朋友闻讯都非常惋惜，说：“小春本该留在北京，在北京他也是一流！”后来，惋惜成了遗憾：他比他父亲还早地离开了人世。

　　“传统的东西在他们身上有千丝万缕的感情和联系。革命起来负担较为沉重……”

　　一九六四年始，京剧进入大演现代戏的时期。北京京剧团紧锣密鼓地排练《芦荡火种》、《杜鹃山》。切以为就是个更换“戏码”的事。现代戏像一只巨大章鱼，其触角伸向艺人生活的每个层面、每个角落。

　　现代戏的排练和演出都是在强烈的政治挂帅气氛里进行的。剧团为加强领导，成立了党、团临时小组。通过社会主义教育运动，进一步展开了“文艺为政治服务、为工农兵服务”的学习。全体演职员工觉悟提高，加强了组织纪律性。在北京京剧团4月送交上级的一份情况汇报里，明确提出“反对单纯艺术观点，要推社会主义之新，使现代的英雄人物占领舞台阵地。……通过动员会，大家都下保证，一定遵守制度，服从分配，树立部队三八作风，克服自由散漫的工作态度。并开始铲除雇佣观点和捧角思想”。

　　典型的例子是赵燕侠带头深入农村体验生活；每天提前十五分钟进排练场；再次主动提出降低工资。原本帝辇之下，京畿之地，生活是一向较别处丰裕自由。人们对艺术、对各种玩意儿，也有较宽阔的理解。但是政治形势的变化，同行生存之道的更改，特别是某些演员有了很现实的、同时又很功利的政治上进的要求，马连良这样的艺人便深感于自己觅得的一点点自由感的有限生存空间正在缩小、缩小。成名于旧时代的艺人们再也不能沉溺于小情趣，而淡漠现实政治了。似乎中国现代史上，任何的政治风云与时代脉跳都使人生沉重。而惟一的区别或许仅仅在于：这沉重有人来得早些，有人来得晚些罢了。

　　现代戏如泰山压顶，马连良及时表态，说“非把《杜鹃山》演好（他在剧中饰农民郑老万）。”谭富英和马富禄强烈要求排演现代戏中的一个老年角色。张君秋为争取扮演柯湘（《杜鹃山》女主角）还闹了些情绪，说“我连试试都不行。”言外之意是觉得组织上只培养赵燕侠，不培养自己。

　　面对这样的思想起伏和情绪波动，基层党组织不但以书面形式汇报，并及时利用它，为艺术人员的分类分档做好准备。他们在七月三十一日上交的一份现代戏汇演的总结提纲里，首先从剧团演职员里确立了一批“先进骨干力量”，而“这批力量是以中级演员为主”。他们的分析是——这些人“对京戏不演现代戏，脱离群众，脱离社会，必然逐步走向死亡的现状，看得比较清楚。艺术包袱小，革命起来负担不大。”而对老演员、名演员，这份总结提纲是这样写的：“传统的东西在他们身上有千丝万缕的感情和联系。革命起来负担较为沉重……马连良在《杜鹃山》里只演了一个群众角色，这和一九五八年剧团排练现代戏时明白表示不愿参加、不愿看现代戏的情况相比就不同了。但真正从思想认识上要求，也还有待进一步考验”。

　　是的，政治形势、革命意识、大众审美对传统京剧一点一滴的渗透，已满足不了官方意识形态的需要。官方对于艺术的要求同于革命的要求，故必须快捷、迅猛、干净、彻底地改造京剧，进行一场京剧革命。而这个改造和革命，令马连良想不到的是，它居然首先来自演艺界内部、来自舞台建制的拆解和戏班传统人际关系的崩溃。

　　赵燕侠的表现，就很能说明问题。她说：“京剧革命要出自每个人的本心。这是方向，我们一定要牢记。只要党说话，指到哪里，我们就打到哪里。”赵燕侠有言，有行。再次提出不拿保留工资（即高工资）。这一切，深深刺激着像马连良、裘盛戎这样一批老派艺人。他们已经意识到：眼下的京剧革命不光是个舞台面貌或剧目选择问题，它要从日常琐细开始扩张、侵袭、蔓延，一直深入到生活的最隐蔽处、心灵的最深幽处以及情感的最细微处。

　　这方面，剧团领导的头脑自然十分清醒。他们是这样向上级汇报的：“经过不断的政治思想工作以及批评和自我批评，工作作风有了很大改进，排演不论老演员、新演员和一般演员，都在导演的指导下进行工作。名演员按时进入排练场（赵燕侠提前十分钟入场，带了头），服从导演指挥，排练场上发扬民主，人人提意见，不断修改。一个演员说：‘排现代戏建立了导演制度，我敢给名演员提意见，老戏我就不敢。’足见，通过这种有领导、有民主、同志式的合作进行工作，改变了人与人的关系，老演员们也改变了不少过去的坏习气，如上场前缓锣鼓，台上随便驱使人，后台那种嘻笑逗闹、自由散漫的现象在现代戏的革命声中，已销声敛迹了……归根到底，要解决政治与业务的关系，永远记住要政治第一，政治挂帅。艺术为政治服务，永远坚持党的文艺方向。党不但要领导政治，而且还要领导艺术！”

　　这最后一句话，可谓点睛之笔。的确，艺人要比其他行业的人更敏感于异质文化的魅影。面对现代戏——这种革命文化咄咄逼人的势头，包括马连良在内的所有艺人，别无良策。不能招架，更无力还手，故不能不变通、退让、妥协和投降。他们是优雅的群体，也是萎落的优雅，并终将带着惶恐、悲怆、软弱的殉道姿态，结束优雅。

　　打从这个时候起，马连良就觉得晦气，闷气，憋气，还有许许多多说不出的别扭以及道不明的委屈。偶然的机会，他找到了一个可以倾泻的小小缝隙，终于爆发了。

　　六月二十七日上午，天气炎热，骄阳似火。北京京剧团在前门大街的广和剧场排练《杜鹃山》。戏里有个不怎么重要的角色叫杜小山，是由谭孝曾（谭门之后）扮演。排练时决定给这个人物新增加的一段唱腔，不唱了。

　　马连良问谭孝曾：“怎么不唱了？你是词儿不熟？还是腔儿不熟？”

　　谭孝曾答：“是腔儿不熟。”

　　马连良当即找来《杜鹃山》的唱腔设计李慕良，说：“腔儿不熟，你给他说说，还是让他唱吧。”

　　因为忙于准备排练，又由于导演已决定不唱，李慕良便说：“不用唱了。”

　　此言一出，马连良勃然大怒，道：“李慕良，你是什么东西！你是哪一位呀，也敢来驳我？我马连良不是你李慕良培养出来的。我唱《借东风》、《甘露寺》，不是你李慕良帮助我成了马连良的。”

　　全体愕然，鸦雀无声。似乎难堪的沉寂，比喧闹的锣鼓还能烘托出气势来。在这样的气势下，马连良难抑多日来、多月来、甚至是多年来的闷气，憋气，怨气和怒气，决非逞一时之快的他又喊道：“我马连良也不是一天半天的，你拍拍良心想想，我把你养活了。怎么？《芦荡火种》演好了（李慕良是该剧音乐设计），你就全对啦？对你的骄傲，我耳朵里都装满了，不信你问问乐队。现在，你到家里连师娘（即马连良夫人）都不叫，你太难了。谁给你撑腰哪！敢对我这样，周总理见我都客客气气的。”这是一般人绝对不会说的，也绝对不会对一般人说的话。

　　排练暂停、终止。

　　回到家中，马连良发现自己手和腿都在哆嗦。个性不光是造就了马连良的台风，还是他的力量源泉。他自觉不自觉都在保护自己的个性。你很难改变他。况且，他是个有名望的艺人。

　　有学者把形形色色的名望，分为两类。一类是先天名望，如一个人占据着一定的位置，或拥有一定的财富及头衔以及血统等等。这些带来名望的东西，都独立于个人之外。一类是个人的名望完全是由自己来体现，靠长年累月积累而成。

　　马连良属于后者。这样的人并不想强迫别人接受自己的观点和主张，但围绕在他身边的人，对他都是驯服的，甚至能产生出一种让人神魂颠倒的魔幻般的力量，心甘情愿地模仿他或为其服务。但眼下的情况，完全不同了。大家都必须向一个更高的权威低头哈腰，表示忠心与驯服。人有了后一种驯服，可能在不知不觉中淡化了前一种驯服。这对活了半辈子、也红了半辈子的马连良来说，是前所未有的，同时也是忍无可忍的。所以，他要骂上几句，明知其后果及影响，也要骂上几句。

　　“马连良骂人问题”，以口头和书面两种方式快速反映上去。上边也迅速作出决定，指示剧团党组织要对“职业是艺人、身份是国家干部”的马连良进行“开会批评”。

　　六月二十九日下午三时半，在广和剧场以“《杜鹃山》工作检讨会”的名义，对马连良李慕良的问题进行批评。共有十八人参加，其中有薛恩厚、栗金池、肖甲、赵燕侠、马富禄、裘盛戎、马长礼、谭元寿、任志秋、刘雪涛、周和桐。

　　会前，剧团党组织负责人薛恩厚找到马连良，说：“咱们现在要开个小组会。”

　　马连良一听就急了，说：“我今儿有病，不能参加。”说罢，拿起拐杖往外走。但被薛书记拦住，并请进会议室。

　　马连良知道领导意图后，压下去的火气又蹿了上来。他第一个发言，激动地说：“李慕良是我养活大的。他现在骄傲的不得了。党不管他，我要管他。他在我家叫师娘的时候，都不站起来了。我吊嗓子，请他，他才来。有一次，彭（真）市长坐在哪儿，他也往沙发上一坐。我看了都不顺眼。入党以后就更骄傲了。只听你们仨（即剧团党总支成员薛恩厚、栗金池，肖甲），可你们仨不认识他，他是白眼狼。”

　　延安干部肖甲说：“你没学过社会发展史，你们（指马连良和李慕良）还是奴隶和奴隶主的关系。”

　　把问题提到如此吓人的高度，吓得在座艺人心惊肉跳。

　　听到这句话，李慕良理直气壮地说：“你骂我是损害人权，有什么意见可以当面给我提呀！”

　　不懂政治却知利害的马连良，这时不得不一而再、再而三地解释：“我骂的是李慕良，不是骂党员。”

　　接着，一些跟他接近的人，其中包括他的徒弟和同行相继发言。赵燕侠说：“现在正是轰轰烈烈地搞京剧大革命，马团长不但不很好地支持，反而经常给我们泼冷水。你光说拥护排现代戏不成，排戏时你得好好的，才行。你排戏不严肃认真，人家对（台）词、作动作，你在旁边说话。这次大闹《杜鹃山》排练场的时候，还说什么‘这样一闹，死也甘心。’说这句话，你居心何在！”

　　马长礼说：“你这次骂人，不是私事。那天你骂‘谁给你撑腰’，骂的是党。你发脾气是因为《杜鹃山》中减了你的戏。你在领导面前表示减戏也演，但事实上，不是那么回事儿。在大家讨论总理报告时，在大演现代戏时你这样大骂，是为什么？你骂的不是李慕良，骂的是共产党和领导。一九五七年反右的时候，是领导保护你才过了关。党组织对你既往不究，还给你那么高的地位和荣誉，又是团长，又是校长，还是政协委员。你不好好想这些，反而说‘不管谁给李慕良撑腰，我也要跟你（指李慕良）斗争。’你这艺术家的政治良心何在？”

　　在《沙家浜》里扮演胡司令的周和桐说：“马团长排《杜鹃山》处处给导演增加困难，不认真严肃。还有马团长的风格也不高，上次讨论《杜鹃山》的剧本，提到女主人公柯湘的年纪是三十二岁的时候，你当着赵（燕侠）团长的面，说这是小寡妇年纪，说得赵团长的脸一阵红一阵白的，直要起急。”

　　一些没有什么名气的演员，也相继发言。他们感慨地说：“也只有毛主席的领导，我们才能在这里说说你的错。解放前我们有理也不敢说。今天，这个会太好了。不然，这个情况发展下去，我们剧团的京剧改革很可能要打败仗。”

　　桥归桥，路归路，艺人终归有良心。李慕良再次发言，说：“我保证今后尊重马先生，不能忘本，对老师要报恩。”

　　有了这么一句，马连良眼圈红了。但这引起肖甲的不满，扭脸对李慕良说：“你不能这么说，有的人父母成了反革命，怎么办？”这话是李慕良没想到的，尽管此时他已成了中共党员。

　　马连良已然心平气和，表示接受意见。说：“我思想里确实有很多旧东西，同志们对我的批评，使我受了一次深刻的教育，日后，我决心把旧的一套删了去，新立一本账。保证今后不再犯这样的错误。一定要把《杜鹃山》排好，感谢大家对我的帮助。”

　　第二天上午，在排练以前，马连良对剧团全体成员说：“我犯错误了，不该在排演场大吵大闹，在这里向大家道歉。同志们说的都是金玉良言。我脑子糊涂，若不帮助我，说不定还会犯什么错误呢！”所有人都给他鼓了掌。

　　其实，无论是先头的骂人，还是后面的检讨，马连良都是在力图维护一种体面。艺人是最讲究体面的。体面关心的是自己在他人眼中的形象，是一种通过他人的肯定方可获得的自我评价。体面注重的是环境反应，注重的是社会眼光，所以，体面的里面包藏着自尊。社会地位卑贱的艺人可吃苦，能受罪，但对体面式的尊严具有特别的敏感。梅兰芳的猝死，不就是为了保持体面、病重坚持独自如厕吗？有人说中国传统文化是耻感文化，这一点在成了“角儿”的艺人身上是很突出的。

　　第二天，剧团党支部按上级要求，对马连良的检讨做出了书面汇报与总结。他们有以下三点估计。一，组织上对马连良的批评始终贯彻了与人为善、治病救人的原则；二，马连良的封建思想在剧团具有很大代表性，直到今天他还把李慕良当成他的奴隶。今后还必须帮助他提高认识；三，从揭发材料来看，马连良对现代戏是反对的，并有很大的不满情绪。骂李慕良不过是指桑骂槐而已，问题的实质是对领导不满。——其中，第三点是最重要的，也是最致命的。它预示着马连良的未来，不祥的未来。

　　“我们要演革命的现代戏，要坚决走社会主义道路，决无更改！”

　　这一年的夏天，北京举行了全国京剧现代戏汇演，江青正式登台亮相。高层权力的参与和拨弄，使中国艺术迅速滑向了一条非艺术化的道路。从此，京剧演不演现代戏，被提到革不革命的高度。

　　马连良积极参加观摩团的所有活动。在观摩座谈会上，没有谁在认真研究艺术问题，大家争先恐后地表白自己如何做个革命者。马连良也及时表态，说：“在乱七八糟的时代，就演乱七八糟的戏。我自己演了几十年死人，现在我说我活了。我们要演革命的现代戏，要坚决走社会主义道路，决无更改！我非把现代戏演好不可，到了那时，再叫我唱《游龙戏凤》、《乌龙院》，我也不演了。”

　　张君秋更是激动，说：“要革命化，不演现代戏不行，请让我参加革命！”

　　说到传统戏，一些中年演员认为：“老戏根本就没有积极意义了。高盛麟的《长坂坡》连内行也看不出怎么好，这样的艺术是破坏社会主义建设的！”并预言：“将来历史戏慢慢要被淘汰。”

　　赵燕侠又再次提到自己的薪金太多，和社会主义不协调。童葆苓也要求领导取消自己的保留工资，并说：“多一分钱，就想多吃多喝。享受惯了，当然就不想革命了。高薪问题不解决，还提什么革命化！”

　　平素讲究吃喝与穿戴的演员，哪一个不想多挣多花。怎么一下子说变就变了？我想，这种渴望“脱胎换骨”又惟恐不得的痛苦要求。对老于世故的艺人来说，未尝不可看作是一种自我克制、自我警戒和自我保护。要想平静地生活吗？就必须顺从、顺势。形势比人强，有几个不随波逐流？何况工作权利只给那些受到官方认可与赞许的人。谁顺从得好，谁就会受到重用。舞台就是名利场，哪个演员不想被重用？于是，大家玩着相互亵渎、自我作践的游戏。

　　汇演结束，马连良觉得自己有责任对现代戏说几句心里话。他请吴晓铃先生代笔，发表了题为《挂席应教集众功》的文章。其大意是说：艺术从来就是一种极缓、极慢的东西，像石钟乳一般地一点一滴而成。即使演现代戏，戏曲演员也要重视基本功和艺术技巧。在表演上由于失去了髯口、水袖、帽翅等辅助性手段，演员表演现代人物可能更需要过硬技术和全面功夫。

　　一个戏曲演员写文章，已属不易。谁知引来的，是上边更多的不满。剧团党支部以书信方式向北京市宣传部做了汇报和分析。他们认为马连良“绝口不谈深入生活，改造人生观和思想感情……也没有把生活是一切文学艺术创作的惟一源泉这个前提说上。这，本来也是马（连良）的真貌。我们大家都是早有察觉的。在《杜鹃山》排练之初，我们组织全体创作人员选读讲解几篇毛选上的有关文章，那时，他就说过：‘谁的主意？读这些干嘛？念多少（毛选），演不好戏，还是演不好！’以后在小会上他也明白地说：‘有基本功才能演好现代戏。’他这种观点，当然是有代表性的。张君秋、裘盛戎也都是这种看法的。不管他们嘴里说得多么漂亮，我们是有根有据才这样断定的。问题是，这样的文章发表出去，批不批？驳不驳？应该明确。至于吴晓铃这位先生，为人代笔，却寻隙觅缝，表现自己。舞文弄墨之余，却也暴露了自己的观点。如此闲逸、帮衬，却不以党的文艺方针为要、为纲。只图表现自己，却人不露身影……实在风格不高。更重要的是观点不对，一派旧文风。值此改造人、重新组织革命队伍之际，这些现象实在应该引起重视。”

　　——马连良，张君秋，裘盛戎以及吴晓铃先生，当然是看不到这封信的。今天翻出这样的信来读，仍有着不忍言说的感慨。这些都是名演员，也是被中共统战部门列为一等的统战对象。但经过短暂的几年，以专政为特色的权力对他们也无一例外地使出了它的一贯行径。其实，马连良、张君秋、裘盛戎以及吴晓铃无非是想通过个人的力量，显示并维护着我们这个民族的文化精神。但对于那些高度政治化的脑袋，艺人文人对文学艺术的忠贞，常被看作是对革命政治的消极抵抗，并依据“非革命即反革命”的逻辑进行批评和批判。

　　这一年的十一月，马连良要求退出中国民主同盟。

　　“离店房逃至在天涯路外，我好比丧家犬好不悲哀。”

　　艰难悲世路，憔悴感年华。一九六六年六月四日，北京京剧团在一所学校演出现代戏《年年有余》。张君秋扮演一个农村妇女队队长。马连良化好装后，一般都要“衣——”“啊——”地吊吊嗓子。这次，他不吊了。却连喊了两、三声“完啦！”“完啦！”这让站在一旁的程派演员王吟秋非常奇怪。后来才知道：那天，中央人民广播电台播送了京剧《海瑞上疏》（由周信芳主演）是大毒草的批判文章。心细如发的马连良知道这个消息，一定联想到自己主演的京剧《海瑞罢官》，预感到厄运的来临。果然上得台去，他就表现出心事重重的样子。第二天上午，北京京剧团就有人在中和剧场给马连良贴出大字报。六月四日的演出，从此成为绝响。

　　他很快病倒，住进医院。痊愈后，人就拄上了拐杖。这也应了梨园行的那句老话：人演戏不老，不演戏才老。

　　提起《海瑞罢官》这个戏，要追述到一九五九年的春季。毛泽东针对“浮夸风”，在一次会议上，讲要提倡海瑞敢讲真话的精神。根据毛泽东的讲话精神，胡乔木找了吴晗，认为他是明史专家，对海瑞很有研究，应该写几篇关于海瑞的文章发表。那时的吴晗是有名的左派，他也是愿意做这样的配合。于是，写出了《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》两篇介绍文章，以为呼应。一批人紧跟潮流，顿时成了一股热潮。这时马连良正在给自己找好剧本，对海瑞也动了心。一者他与海瑞同是回族，二者年轻时演过一出叫《五彩舆》的戏。戏里，他扮演海瑞。一九五八年，马连良重排此剧，更名为《大红袍》。足见其对海瑞的爱戴。马连良读了论述海瑞的文章，便打算请吴副市长专门给自己写个海瑞戏。

　　没过两天，民盟开会，两人碰到一起。马连良对吴晗说：“您是大史学家，熟悉中国古代历史，能不能给我们团写一出历史戏？我自己也正缺剧本哪！”

　　吴晗很高兴，说：“我倒是想搞一个海瑞的戏。不过，我是个门外汉，从来也没有写过戏，怕写不好。”

　　吴晗想写海瑞？马连良大喜过望：“您就大胆写吧！您写好了，我演。您没写过戏，不要紧，您是大文学家，还写不了剧本？真有过不去的地方，我们来改。”⑽

　　很快，吴晗拿出了剧本初稿，剧团领导认为不错。为了搞得更好，开了几次专家座谈会。梅兰芳也被请了出来。一片赞扬之后，又提出修改意见。有霸气的吴晗表现得非常谦虚和认真。七易其稿，于一九六Ｏ年年底剧本定稿，进入排练。

　　马连良的创造性表演，使演出大获成功。喜形于色的吴晗在报纸上撰文，称自己这个戏剧门外汉终于“破门而入”了。只懂演戏、不懂政治的马连良和不懂演戏、却懂政治的吴晗，哪里知道正是这个《海瑞罢官》给自己惹了灭门亡命之祸。

　　一九六六年春，毛泽东发动了文化大革命。夏季，红卫兵运动骤然兴起。北京开始“破四旧”，抄家，打砸抢。人性本不完美，善与恶的距离，也只隔一步。一个小提琴家曾说：“每人的心里都有两根琴弦，一根是天使的琴弦，一根是魔鬼的琴弦。”人们平素隐藏着的残忍本能，在至高权威的怂恿下得以释放。况且群体性行为，又总是能将它发挥得淋漓尽致。

　　啼鴂声干，天地无春。马连良的家被红卫兵洗劫一空，他多年收藏的古董、字画、以及所有的摆设、玩意儿都砸碎在地。刹那之间，以传统文化材料构筑的、既过于精神性也过于物质性的安乐世界，灰飞烟灭，不复存在。当管辖该地段的派出所王所长闻讯赶到马家的时候，只见大门敞开，一拨一拨的红卫兵都赶来抄东西。整座四合院面目全非，地上全是残物碎片，惟独不见了人。

　　所长急了，东找西寻。终于，从他家厕所里找到了人。马连良瘫坐于地，面灰如土，穿的白衬衫全被撕破，脸上、身上都是伤。想到昔日舞台上的马连良，是何等的清秀俊逸——这个爱好戏曲的所长，心痛如刀割。他也豁出去了，当着满院子的红卫兵，搀扶着马连良回到自己的卧室，躺下。四下里踅摸，可连被子也找不到一条。所长顺手扯下一副墨绿色丝绒窗帘，给马连良盖上。尖风急雨，残杯冷炙。什么时候都能有一副闲定自在样子的马连良，再也没有了自在闲定。舞台上能把不同的时代糅到一块的他，永远不能把自己揉进眼下的这个时代。

　　“离店房逃至在天涯路外，我好比丧家犬好不悲哀。”这是马连良在京剧《春秋笔》里的两句唱，唱腔是二黄闷帘导板接回龙。在疾风骤雨的气氛中，惶急的主人公化装更名，由差官陪同，向远道逃亡。在这里，马连良的演唱、做派、脸上、身上、台步、手里头、脚底下，全是戏。不拘一格，纵横如意。每演至此，掌声四起。他万万没有想到自己竟有一天，身在家中却成了丧家之犬，且无路可逃。

　　传统社会里的做人，是一大学问。马连良也因娴熟于人际交往，而见出儒雅风流。但此刻的他，已然明白：今后无须做人，因为自己连个人的样子都没有了。不仅他是这样，所有的名艺人也都是这样（除了八个样板戏的演员），似灰飞烟灭般地销声敛迹。“东晋亡也再难寻个右军，西施去也绝不见甚佳人。”艺术，被政治收拾得干干净净。

　　父亲很快知道了马连良抄家和患病的情形，痛惜又担心。他对我说：“当一个乱世儿女，自要有些胸襟气魄。政治的玄奥，连我们这样的人都望不透。更不要说什么马连良了。这样声势的运动，不要说参加，吓都能吓死。”他认为一个艺人难有强韧的承受能力。

　　盛夏的北京，赤日当顶，流火满天。望着双飞的燕，纷落的花，马连良已一无所有，只是寂寞地生活，寂寞地存在着。一天，王吟秋在中和剧场，看到一手拄棍，一手端盆的马连良，从关押牛鬼蛇神的“牛棚”里艰难缓慢地走到锅炉房接了小半盆热水。对别人解释说：“我擦擦汗。”

　　贯大元背后心疼地说：“马先生多爱干净的一个人，两月没换汗衫了。”话语中有的是年深日久的哀伤。

　　牛棚里的马连良是既不准回家，也不准外出的。赵荣琛尚未被隔离，还可以请假外出。一日，马连良看见赵荣琛迎面走来，而四周恰巧无人。他立即伸出食指和中指摇晃了一下。赵荣琛明白这个手势的含义，便趁外出活动的机会，买了几盒“前门”烟，偷偷塞给马连良。马连良一再道谢。看着那张毫无血色的脸，赵荣琛心里一阵发凉。

　　十月一日，马连良被释放回家。他家坐落在西单民族饭店对面，已成为北京红卫兵“西纠”（西城纠察队）总部。

　　一个秋夜，在剧场值班的听见有人叫门。开门一看，是马连良。孤零零地站着。

　　“都过了十二点了，您怎么来啦？”

　　数度惊魂，早已心力交瘁。他无可奈何地说：“我们家的红卫兵跟红卫兵打起来了。等会儿他们讲和了，想起马连良来，就打我。我受不了，还是到这儿来吧。”偌大一座北京城，竟找不到一枝之栖。

　　在剧团，马连良不敢跟人交谈。能悄悄说上两句的，只有义女梅葆癑（梅兰芳之女）和义子王吟秋。可谓天覆地载，孑然一身。一天，马连良看到是梅、王二人值班。便一瘸一拐地走到俩人跟前，提起裤腿。说：“你瞧，我的脚面那么肿。”（11）俗话说：男怕穿靴，女怕戴帽。意思是男人的脚肿和女人的头肿，都是在暗示人的“气数”将尽。

　　把全副心力毫无顾忌地托在一样东西上。这东西可以是物质的，可以是精神的，可以是感情的，也可以是艺术的。那种“托”是托以终身之托。而艺人就是把一生一世都托在“戏”里。突然有人宣布：你不在戏里了——这无异于宣布你不再属于你自己了。

　　舞台上挥洒自如的马连良立刻变得六神无主。那种上也不是、下也不是、浮也不是、沉也不是的感觉，是致命的。不难想像他那一代艺人，要从以艺术为人生追求转变到以革命为人生目的，是多么艰难。他们可以像做戏一样摆出革命的面容给领导看，却不可能把骨子里的东西抠出来扔掉。那种对一餐饭、一杯茶的美感陶醉，对一炉香、一块玉的摩挲把玩，对俗常享受几近挑剔的精致，对内心欲念不屑于节制的逸乐，以及对人性弱点与人类缺陷的宽容等等，既成为渗透于衣食住行的文化优越感，又是作为一个人的具体生存形态。它习焉不察，却无所不在。

　　艺人就是这样于不经意间把生活的艺术积淀为文化的蕴涵，并联系着自己的生命热情、情感体验和心理支撑。这时，人的生活琐屑就不再属于吃喝玩乐，而是有了特殊价值的审美的、精神的内容。艺人们平素是细细地咂摸品味这些东西的，一旦踏上红氍毹，走到聚光灯下，锣鼓的敲击、丝弦的牵动、则很快转化为艺术激情、即兴灵感和表演渴欲。恐怕连艺人自己也不清楚，生活情趣怎么能成为艺术力量？其实，生活的文化姿态是不能直接搬上舞台的，但它是舞台文化表达的巨大创作心理背景。因此，艺人是保留习惯、习俗、习性、习气以及陋习，最多的一个群体。他们对生命快乐（或叫乐子）的沉酣和痴情，能够达到惊心动魄、死生以之的程度，而“有痴迷、钟情处，就有了人性的深，生命的深”（12）。

　　但是，事情到了一九四九年以后，就发生了变化。官方提倡的思想改造和戏曲改革，正是从生活的文化姿态和艺术的文化表达两个方面，一齐动手，可谓双管齐下，左右开弓。革命的领导者和大大小小的文化官员并以各种方式方法提醒、教育和正告他们：在戏台上别看你们光芒四射，但在革命面前、在无产阶级的面前，你们是那样地无知、无力，无能，也无用。从台上唱什么，到台下说什么，都得听从领导，服从政治。单凭这一点，可以说是再大的“角儿”，也一钱不值。不断的政治运动使艺人从里到外、从形到神，必须不断地进行简化，浅化、粗化和净化。到了“文化大革命”阶段，则发展成为以暴力手段进行个人情感与民族生存方式的彻底改造。艺人越往革命上靠，革命越觉得你不行！这场革命把无产阶级及其领袖推到顶点，无产阶级及其领袖却把包括马连良在内的所有草民、良民、顺民统统推到深坑：一下子什么都错了，戏错了，吃的错了，穿的错了，住的错了，说的也错了，最后连脑子里想的都错了。浑身上下，还有什么地方是对的呢？

　　有成就的艺人又是一个脆弱的群体，舞台适应性强而生活适应性差。他们没有哲人式的高远，既难以像文人那样做到对现实人生的精神超越，也无法像农民那样守着一份审慎安分的卑微心态。一旦觉着生活里没了乐趣，舞台上没了位置，啥念头都能生出来。所以，他们中的许多人私下里都羡慕梅兰芳——羡慕他能迅速地离开人世。梅兰芳的死，是那么的安静、清扬、潇邈。如果从前还是在悲悼一个艺术生命的过早结束，那么现在则是赞赏、甚至是庆幸一个生命艺术的提前完成。

　　“你就别问了，只要有十五年好运，也就行了。”

　　冬天来了。

　　一九六六年十二月十三日中午，剧团食堂开饭了，大家排队。马连良问站在他前面的张君秋：“今儿吃什么呀？”

　　张君秋答：“吃面条，挺好的，您来三两吧。”

　　马连良说：“今儿家里会给我送来点儿虾米熬白菜，我倒想吃米饭。”但此时只能吃面条，他买了一碗。之后，便摔倒在地。拐棍，面条，饭碗都扔了出去。据说马连良致命的一摔和演戏一样，极像《清风亭》里的张元秀：先扔了拐棍，再扔了盛着面条的碗，一个跟斗跌翻在地，似一片秋冬的黄叶，飘飘然、悠悠然坠落。人送到了阜外医院，他的一个女儿在那里当护士。

　　一九六六年十二月十六日，马连良遽然长逝。

　　去世后，梅兰芳夫人福芝芳让自己的儿媳屠珍去和平里的一个单元房探视陈慧琏。当听说马夫人吃住条件都很差的时候，便立即请她搬到新帘子胡同的梅宅，与自己同吃同住整六载。陈慧琏来的时候衣服单薄，第二天福芝芳就打开柜子，找出衣料和棉花，特地为她做了一身新棉裤、新棉袄。后马夫人病逝。马连良生前没有预购墓地，福芝芳毅然将马连良和原配夫人及陈慧琏三人，合葬于梅家墓地——万华山青松林下。那样一个曾经散发过绚烂光泽与激情的生命，归于寂灭。在掩埋骨灰的同时，也掩埋了中国文化的一份精萃，断绝了艺术流延的一脉香烟。中国传统表演艺术的传承，不是靠现代化、规范化、标准化的批量生产。它是古老作坊里师徒之间手把手、心对口、口对心的教习、传授、帮带和指点，属于个人化、个性化、个别化的教学方式。量小却质高。

　　如不是在红色政权下遭遇一次次的革命运动，他本当福寿双全。我前面说，马连良夫妇离开香港之前，曾请星相家算命卜卦。这个有名的星相家，就是住堡垒街的袁树珊。卜算的结果，用袁先生的话来说是：“你（马连良）还有十五年大运。”

　　迷惑不解的陈慧琏追问：“那他十五年以后怎么样？”

　　心有所悟的马连良不等对方答复，拉着夫人说：“你就别问了，只要有十五年好运，也就行了。”

　　果然，从他离港北归，到猝然而去，掐指算来：整整是十五个年头。这令我陡然领悟了什么，识透一切世间相。对我们这些辛苦而无望的人来说，时与空、生与死，本无多少差别和意义。

　　一九七八年八月三十日，北京市文化局召开落实政策大会，为受迫害致死的马连良先生平反昭雪。

　　一九九五年，官方决定举行梅兰芳、周信芳诞辰一百周年盛大纪念活动。文化部挑选九人拨款十余万元给纪念会撰写两篇讲话稿。一篇是党和国家最高领导人的讲话；一篇是文化部部长的报告。我是九分之一分子。

　　一日，大家正在讨论提纲。一位非常精通京剧艺术的中国戏曲学院教授，见我也在起草小组，大感惊异。之后，将我从会议室叫出，正色道：“诒和兄，我和同行认为，要提梅、周，就应当提马（连良）。梅、周是艺术大师，马连良也是艺术大师。因为马先生艺术成就与他们是在同一高度上。生前，马先生和梅先生的票房价值是最高的；死后，马派艺术和梅派艺术是流传最广的。从戏曲改革的角度来看，马连良算得真正成功的改革家。他的舞台革新，遵循了艺术规律。所以，不仅在那时获得承认，而且保留至今。”

　　我说：“你的意思，我全懂。可话又说回来，马连良在政治上能跟梅、周比吗？”

　　教授说：“你是敢言的。有可能在会上反映我们的意见吗？”

　　我说：“没有可能。”

　　到了二ＯＯ一年，这个“可能”在一位爱好京剧的前中共中央政治局常委的提议下，变为现实。北京有关方面举办了马连良诞辰一百周年的纪念会。但我的年轻同事告诉我——在为文化部官员起草大会报告的讨论会上，发生了争议。

　　我问：“是不是对马连良的评价上有争议？”

　　“是的，争议的中心是马连良到底爱不爱国。”

　　“还是为了那件‘伪满唱戏’的事？”“是。”同事答。

　　今春，我请章乃器少公子章立凡陪我到福田公墓。墓园没有八宝山那样彪炳青史的政治人物。亡者骨灰无政治规格限定，也不按等级排列安置。这里面安息着王国维，钱玄同、傅增湘、俞平伯，汪曾祺、钱三强、余叔岩，杨宝森，裘盛戎，康同璧母女这样一些难以给出级别的亡灵。

　　已是清明节后，墓地清冷，来者皆似我，心怀悲苦。事毕，章立凡陪我去坐落于西单民族饭店对面的一个饭馆，为的是看看这昔日的马（连良）家庭院。这座特色餐厅虽经改修，却基本保留了旧时格局。四周皆为高耸之楼群，惟它是一所小四合院，孤独又精巧。尽管布置典雅，但怎么看似乎都含着一缕凄怆，令人联想到北京秋日里不肯隐去的如血残阳。两人小心翼翼地吃，一直吃到只剩我们两人。咽下去的是美味，浮上来的是伤感。服务生在收拾桌椅，面前依然是满杯满盏。已近午后三时，可不想离开。我在等，等着天国里的父母和马连良，希望他们能远远地瞧见我们。

　　冥冥之中，我仿佛听到了老宅深院里的绸衣声，走在地板上的拖鞋踢踏声，透过绿色窗帏飘散出的烟香，还有那“一阵风，留下了千古绝唱（13）”的歌咏。其实，“永远”二字乃是一种虚幻罢了，世间“永远”的事情并不多。昔日的飞红流翠、丝裘革羽都已远逝。而真正的歌唱，在板尽处依然缭绕。大音希声，大象无形。

　　“杜宇夜半犹啼血，不信东风唤不回”。我虽啼血，却深知那东风，是再也唤不回的。


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二ＯＯ四年五～八月于北京守愚斋

注释：

（1）丁秉燧《马连良剧艺评介》，台湾《传记文学》第三十一卷，第六期。

（2）李宝荣《我当了大半辈子警察》，台湾《传记文学》第五十九卷，第五期。

（3）马连良《以实际行动补偿我的过失》，《戏剧报》1954年第7期

（4）张真《关于扩大戏曲上演剧目》，1956年第8期《戏剧报》。

（5）17出禁演京剧剧目为；《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《海慧寺》、《双钉记》、《双沙河》、《大香山》、《铁公鸡》、《关公显圣》、《活捉三郎》、《引狼入室》、《大劈棺》、全部《钟馗》、《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》、《奇冤报》、《探阴山》。

（6）张永和《马连良传》第350页，河北教育出版社，1996年版。

（7）张永和《马连良传》第351页，河北教育出版社，1996年版。

（8）1958年社会主义建设总路线公布以后，中国掀起了大跃进和人民公社运动。7月23日《人民日报》报道河南省平西县和平社“小麦高产放卫星”，宣布小麦亩产7320斤；8月13日《人民日报》报道湖北省麻县放一颗早稻“高产卫星”，亩产36900斤。后来高估产、放高产“卫星”的报道竞相发布。

（9）田耕《“文革”浩劫的导火线———与《海瑞罢官》导演王雁谈创作背景》。香港《明报》月刊2004年第9期。

（10）张永和著《马连良传》第296页，河北教育出版社）1996年版。

（11）王吟秋《回忆马连良之死》台湾《传记文学》第五十六卷）第二期。

（12）赵园《北京：城与人》第174———175页。上海人民出版社，1991年。

（13）马连良保留剧目《借东风》里的一句唱词。

戏剧大师尚小云往事
    
    
    尚小云（1900——1976）男 汉族 河北省南宫县人 京剧旦角演员
   
   
    王府书童
   
    尚小云的家世是很有根底的，是清初诸藩之一的南平王尚可喜的后裔。父亲名元照，汉军籍旗人，充任那（彦图）王府的大管家。尚小云早年的家境很好，谁料想一场 “义和拳”，把个家业丧失殆尽。他的父亲悲忿不能自解，一年后病故，全家生活便很难支撑了。经人介绍，母亲把十岁左右的尚小云送到那王府去当书童。尚小云眉清目秀，做事伶俐，颇得那王府上下的欢心。那王爷看他一天到晚喜欢哼哼唧唧唱个不停，觉得这孩子是个唱戏的料，便叫人把尚老太太找来，说：“价免了，把这孩子送到戏班吧!”
   
    尚老太太一琢磨：当王府书童将来未必有出头之日。如在戏班唱红，母子俩可就有了出头之日啦。不过，她有个要求，就是小云身体孱弱，最好叫他学武生，锻炼一下身体。戏班本是量才器使，看在那王爷的份儿上，只好依从习武生。所以，后来尚小云在四大名旦中，武工最扎实，独坐头把交椅。能打能翻，火炽勇猛。晚年，除了尚小云，其他三名旦身体都发了福。尚小云成名后，他和母亲把那王爷和福晋的寿诞记得死死的。特别是老太太，总是在他们生日的前一个月，就撺掇儿子去那王府唱一个晚上的堂会戏（指富贵人家个人出资，邀集演员于年节或喜寿日在私宅内，或假饭庄、会馆、戏院为自家做专场演出。盛大的堂会戏能集中当地以及外地的所有名演员，其报酬也数倍于平日的营业演出）。尚小云凡新排尚未公演的戏，又都总是在那王府先露。特别是那王爷六十寿辰，在鼓楼宝钞胡同王府举办的那次堂会戏，大轴就是尚小云新排的《玉堂春》。它至今都被梨园行和老辈儿戏迷津津乐道，并被专业研究者列入二十世纪有名的精彩堂会戏。
   
    这样的演出，尚小云分文不收。说：这是孝敬。
   
   
    一晚上的戏，从头顶到尾
   
    对于多数演员来讲，尤其是那些名气大的，一个晚上的戏，多数只唱一折，也就四、五十分种。即便“双出”（即前面唱一折，末尾唱一折），也不过一个多钟头。可尚小云的演出，往往一开戏就上场了，一直到剧终才下场。他的戏是文武相间。时间别瞧长，可嗓子是越唱越亮，大气磅礴，穿云裂石，故有“铁嗓钢喉”之称。
   
    民国八年（一九一九年），杨小楼新排《楚汉争》，杨小楼自饰项羽，约尚小云加入，扮演虞姬，英雄美人，称绝一时。后来，杨小楼与梅兰芳重排此剧，遂更名为《霸王别姬》。
   
   
    脸上无汗，嘴不怕烫
   
    夏天演出，无论多热，尚小云只是前后胸、腋下的衣服有些湿，脸上无汗。等到演完了戏，卸了装，这一身汗才“哗”地下来。功夫，绝对功夫！尚小云把汗都摄含在体内，什么时候松弛了，才叫它排出体外。否则，舞台形象能好看吗？瞧瞧现在的大歌星，还没唱上两首，就青筋暴胀，大汗淋漓，难怪大型舞台演出和天字第一号的电视台晚会都要时兴假唱了。
   
    尚小云还有个习惯，就是有演出时，不喝凉茶水，也不喝温的，而是喝滚烫的茶水。尚小云的嘴不怕烫。刚沏的茶，拿起来就喝，刚刚倒出来的开水，他能用来漱口。唱戏时，他的那把茶壶有专人管，任何人不许动。如果下场后喝的水不是滚烫的，尚老板就要发脾气了。
   
   
    喜零食，饭局多
   
    尚小云没什么特别的嗜好，只是爱喝好茶，还讲究吃。天福号的酱肘子，夏天的荷叶包子都是他所爱吃的。要论起一个菜怎么好吃，他绝对能给你说出个子丑寅卯来。平素喜零食，吃完大花生，吃瓜子；吃又吃水萝卜。总之，嘴里小吃不断。冬天他离不了水萝卜和梨，一买就是一大堆。但一到有戏时，为了保护嗓子，零食就不吃了，吃饭也不沾荤，也不吃酸辣等刺激性的东西，完全吃蔬菜。逢有戏时，尚小云一般是上午十点起床，十二点钟吃午饭，饭后溜达溜达，三点钟又睡，四点半起来，喝点茶，就一声不吭地保养精神。平时他那么大的脾气，也不知藏到哪儿去了。无论是谁，不管你说什么，他都不理睬，一心想着晚上的演出。
   
    尚小云广交朋友，因而他的饭局也特别多。他与梅（兰芳）、程（砚秋）、荀（慧生）以及别的朋友每月总有两三次固定的聚会，各自出钱，也就是现在的 AA制。他们的聚会可不只为吃喝。这些大演员、名艺人常在一完瓜子，起谈论琴棋书画，切磋技艺，传递消息。地点多在前门外的“泰丰楼”饭庄，有时也在珠市口的“丰泽园”饭庄、煤市街的“致美斋”饭庄。
   
   
    摩登伽女
   
    名伶都懂时尚。二十世纪二十年代，尚小云演过一批时装戏，其中一出叫《摩登伽女》，内容是讲佛教故事的。他演的摩登伽女，烫发，穿印度风格的服装，脚下是玻璃丝袜、高跟鞋，自己还把腿毛剃光。最后跳英格兰舞。为了跳这个舞，他专请了一位英国舞蹈教师来教授。这出戏还用上了钢琴、小提琴等西洋乐器。那时，多才多艺且扮相酷似今天男模特儿的杨宝忠正傍着尚小云唱二路老生(即扮演次要角色的老生)。每次演完《定军山》，杨宝忠就马上卸装，换上西服革履，拿起小提琴上场，为尚小云的英格兰舞伴奏。台上的那架钢琴，还是向著名学者吴晓铃先生借的呢。
   
    对这出《摩登伽女》，评价不一。不过，只要演它，票价就要加一块钱。所以，尚小云平时不演这戏。如募捐赈灾义演，就拿这出戏。他办的科班“荣春社”经济上赔钱了，也拿这出戏。演上三场，钱就补齐了。
   
   
    传艺
   
    梨园行的人都知道，张君秋是得到尚小云的赏识和栽培的。一九八四年，适逢尚小云诞辰八十五周年。遥想当年，心存感激的张君秋说“对我来说，得以结识尚先生，实在是件意想不到的事。那时我十六岁，在王又宸的班社搭班。有一次在华乐戏院演《二进宫》，尚先生来看我的演出。演出刚结束，经理就来叫我，说尚先生在前台柜房等我，要见见我。我母亲和李多奎先生，陪着我到了前台柜房。尚先生给我的第一印象就是豪爽、痛快，见面后没说几句话，就表示要教我，让我到他家去。在那‘艺不轻传’的旧社会，尚先生如此主动、热情提携后进，实在令人感动。”
   
    后来，尚小云得知张君秋与另一位艺人(李凌枫)的师徒合同尚未期满，不便行师徒之礼，也丝亳不予计较，仍热情如初。他一方面给张君秋说戏，一方面与张君秋同台演出。俩人同台演出的第一个戏，便是尚派经典剧目《福寿镜》。那时尚小云三十六、七岁的年龄，艺业兴旺。要是换了别人，正该趁这岁数给自己大赚大捞呢。
   
   
    毁家办学
   
    “荣春社”是尚小云开办的一个科班的名字。它在京剧史上是有名的。
   
    他当初是为了培养儿子(尚长春)，请了老师在家里学戏，再找了十几个年龄相当的孩子陪读。先头有十八个人，于是叫“十八子”，后再加十八个，便叫 “三十六友”。可刚招完，又来了。几乎每天都有人要加入。干脆自家办个科班吧！从一九三七年初夏开始筹办，到一九三八年春天，学生已有二百余人。有了“荣春社”，尚小云从早上察看学生上课，到晚上亲临舞台为学生把场，几乎把整副身心都扑在了学生身上。精力旺盛的他一天能往“荣春社”跑几十趟，也不觉得累。他对学生的训练是严格的、也是严历的，脾气又大，一点差错都不能容忍，但有差池，一定责罚。对自己的孩子更严，严到不讲理的程度。同样的错，别的学生打五下，自己的儿子得挨十下。尚小云打学生的时候，他的夫人就在屋里打鸡蛋，而且是把蛋黄去掉，只留蛋清。因为挨完打的学生都要到尚夫人那里抹上蛋清。总之，学生没有不怕他的。仅通过一年的训练，“荣春社”的孩子们就有了初步的演出能力，可以拿出的剧目达一、二百出之多。
   
    尚小云雇了三个裁缝，每年到有名的“瑞蚨祥”绸布店买许多布料。“荣春社”给学生统一制作服装。冬天是航空帽、青布棉袍罩大褂、白手套、口罩；秋天有一顶瓜皮小帽；夏天是竹布大褂。每人胸前佩戴自制的社徽。
   
    十几个炊事员，负担四百多人的伙食。学生是两菜两汤，老师是八菜一汤。吃饭时，饭菜摆好，都不动筷子。单有个学生去请尚小云。他来到桌前，挨着盘儿尝菜。他吃着好，就点头说“你们吃吧。”如果他尝了以后说“不行，重做。”那就赶紧重做。如果下午学生有演出，到三点多钟，一人先发三个芝麻烧饼。为方便学生看病，尚小云特请一位陶先生为常年嘱托中医，请一位郭先生为常年嘱托西医，请一位徐先生专做正骨医生。此外，还联系了李铁拐斜街的顺田医院作为“荣春社”的专门住院医院，联系附近的原田医院为学生的急诊医院。
   
    学生演出了。他们穿着统一的衣裳，排着队穿过琉璃厂走到戏院，接着，便有一辆黑色小轿车跟着开来。那是尚小云去戏院给弟子们、尤其是俩儿子（尚长春、尚长麟，均已病故）把场。开戏了，特别是到了压轴大戏的时候，尚小云准往舞台下场门台帘那儿一站，两眼炯炯有神，头发一丝不乱，古铜色长袍，挽着雪白的袖口，再加上好身材、好相貌，那才叫一个漂亮。他背手一站，就是一晚上。无论春夏秋冬，从未缺过一天。当然，他的辛苦也并非白费。每当观众看到他站在一边的时候，都报以热烈的掌声——尚小云心满意足，因为这是辛苦的回报。
   
    艺人中“赌”是寻常事。尚小云很少赌。至多在腊月三十，和学生们玩玩状元筹（象牙做的牌，签状，上画人物并写着状元、秀才等字）。那他也是“放堂”（就是故意让学生赢）。即使他赢了，也把所有的钱、包括老本儿都留给学生，图个大家高兴！一到夜间十二点，不管尽兴与否，都不许再玩，因为他对学生的睡眠是绝对要保证的。
   
    尚小云是东家，兼管理，又是教师，加上他自己还要演出，所付出的精力和财力是一般人难以想象的。科班赔钱，他都一个人担着，更不指望学生为自己赚钱。一九四二年前后几年，为坚持办好他主持的科班“荣春社”，同时也为维持难以为继的“富连成”，他先后卖掉七所宅院的房产，其中一所有假山、游廊，相当的好。尚小云的“典房办学”，为一时佳话。
   
    对于办学的认识，尚小云曾在一九三八年发表的一篇文章里做了很好的解释和描述。他写道“近些年来，大家感到梨园缺乏人材的危机，所以我才下决心办荣春社。过这种生活，又比唱戏难上十倍。在今日我才知道为人师表之难，但是我做事的勇气，被环境支配更觉热血沸腾。所以，抱定苦干到底的精神，或许也有最后成功的一天！”文章结尾处，他这样说：“说不定过几十年，舞台生活不知要变到什么样子。我再看着荣春社学生，每天过着快乐的生活，自然，我也生发出无限兴趣……”
   
    月亮无声自圆缺。遗憾的是，尚小云办学没能“苦干到底”，因为时势变了。一九四八年，解放军包围北京城，“荣春社”亦走完了她的艰难又光荣的历程，宣告解散。学生走出了科班，也成了名。其中有的人在提高了政治觉悟后，忿忿道：“以往‘荣春社’学戏的那种苦法子，这也该是地主对我们的剥削吧！”话传到尚小云那里，耿介刚烈的他悲痛极了。要知道，学生的演出收入无几，而自己为了他们竟至倾家荡产，却从未惋惜过。万没想到政治如此轻易地攫取了人心。
   
    如果有人问我：“荣春社”是什么？
   
    我会说：这是一个奇迹。一个难以置信的奇迹，同时也是一个不会再现的奇迹。一个艺人办的科班，比我们众多的艺术院系不知高明多少。现在的教育部长、司长、局长、处长、院长，有几个能像他——有如父母之于子女、农夫之于土地般的抚爱后生？有几个能比得了他呢——以人格、资格、教法、身体、精神、才干、技能和感化力去有效地达到预期的育才目标？
   
    没有了，永远地没有了。因为五十年来，凡是我们意识到要保存的，都已经失去。
   
   
    白皮鞋
   
    尚小云是有名的孝子，对母亲向来是绝对服从。老太太个子矮，要打儿子又够不着。尚小云就跪下让她打。
   
    成名后的尚小云出门总是西服革履。有段时间，市面儿上兴穿白色麂皮皮鞋，可老太太不让他穿。因为老年间，平日穿“白”鞋不吉利。尚小云只好出门时先穿上一双老太太通得过的鞋，然后，到门房再换上预先藏在那儿的时髦的白色麂皮鞋。回来时，在门房换下白皮鞋，再进屋见老太太。那时，他已大红大紫。别瞧出门已有自己的小卧车，先头一辆是“别克”，后来换了一辆叫“雪佛兰”，可穿什么鞋还得听老太太的。
   
    他不抽鸦片，但会烧鸦片。因为母亲及夫人都会抽，尚小云每天睡觉前要给她们烧烟。他不动烟酒，但并不讨厌别人有此癖好。有朋友来，他总是热情地递烟斟酒。
   
   
    “尚五块”
   
    在梨园行和朋辈中，尚小云生性豪侠，能急人之所急，以疏财仗义享名。同行里有人苦哈哈找上门，识与不识凡有求者，他亦不问情由，出手就给五块大洋。你可知，那年月一袋洋面才两块钱，三十五块大洋就能买一两金子啦！因此，他有“尚五块”、“尚大侠”之称。有时正和别人说着戏呢，听见门外小贩卖面茶、卖烫面饺的吆喝声，只要大家想吃，就让人叫进来，说“全包了！你们吃吧。”吃完这个，门外又来了卖别的东西的，只要大家还想吃，他还让人叫进来，全包，管够。那时，像袁世海、李世芳、毛世来、艾世菊等富连成科班的学生，都喜欢在尚家排戏。大家高兴，尚小云就高兴。
   
    其他慈善事业，尚小云也从不输人。这个优点与他母亲的教育密不可分。尚老太太常说：“咱们当年穷苦无依，知道穷人的苦处。现在托老天爷的福，有碗舒心饭吃，只要力所能及，就应当多帮穷苦人的忙。”所以，尚老太太病故，身后哀荣可比谭鑫培出殡的风光。
   
   
    一怒而去
   
    一九四九年，尚小云参加了政府为艺人办的讲习班。讲习班结束后，尚家开会商量：“荣春社”散了，今后怎么办？决定成立北京市尚小云剧团，用他自己的话来说“尚家还要演戏。”
   
    十月，开国大典刚过，尚剧团便紧跟着排演新戏。其中的一出叫《洪宣娇》，说的是太平军的故事。为了这出戏，他自掏腰包，置办了全新的行头（京剧服装的统称），要演出了，却迟迟得不到上级批准。后来，戏还是演了，但没有取得成功。而真正让他感到不满的，还不是戏演得不好，而是管他的那些干部的态度。好像尚小云不再是角儿，什么事儿、包括戏里的事儿都不听取他的意见。与获得更多尊重、更多荣誉的梅（兰芳）、程（砚秋）相比，极具个性的尚小云更多地体味到粗暴、草率和冷落。他也是四大名旦，论人品、讲功夫，自己哪一点差了？“志高如鲁连，德高如闵骞，依本分只落得人轻贱。”尚小云吞不下这口气，终于离开北京，一怒而去。这一去，就是三年。
   
    三年后回到北京，他住在校场六条一个有六、七个房间的小院。这房子在那时不过是北京中等以下人家的住所，与尚家从前住的椿树十二条的宅院，简直无法相比。这一挪动，似乎已是对他未来命运的预示。好在，尚小云安之若素。
   
    北京市文化机关也意识到这个问题。他们在一份汇报里说：“我们对尚小云尊重不够，没有协助他把演出（指《洪宣娇》一剧）作为重点，反而态度比较粗率……”
   
   
    这叫“名利心切”
   
    一九五七年，陕西省戏曲学校成立，他受聘于陕西省戏曲学校担任艺术总指导。当然，他仍是北京市尚剧团的团长，但他在北京的时候，就不怎么过问剧团的事。
   
    一九五九年刚到陕西不久的尚小云，把自己珍藏了大半辈子的字画、玉器共六十六件，无条件捐献给了陕西省博物馆。当年张伯驹夫妇捐赠文物，时任文化部部长的沈雁冰（茅盾）代表中央文化部签发了嘉奖令，我不知道中共陕西省委和陕西省政府对尚小云变私产为公器的伟大爱国行为，有什么奖励和表彰。但是，当我看到这六十六件文物的目录清单，再联想到他后来的遭遇，心情异常沉重。宋元画作、八大山人条幅、石涛册页、唐寅荷花、徐渭鹅图，还有倪元璐、董其昌、金圣叹、海瑞、史可法、杨继盛、戚继光、郑板桥、金农、黄慎、李觯以及齐白石……如用金钱计算，它们该值多少钱？起码是超过亿元的数字吧。尚小云不知道吗？知道，他和张伯驹一样，正是因为知道它们的价码和价值，才捐了出来。也就在这一年，北京市文化机关又送上一份关于尚小云的《情况反映》，那上面写道：“北京市希望他北京、西安一边一半，按照我们早先的意思，希望尚小云能把主要精力放在尚剧团，把剧团办好。这几年，他的名利心切，一直没有这样做，即使他到北京来，也无心过问尚剧团。”
   
    “名利心切”？把一切都奉献、捐献给教育和国家的人，还叫“名利心切”？
   
   
    国营
   
    一九六Ｏ年，北京市文化机关决定：为了加强党的领导，将梅（兰芳）剧团、尚（小云） 剧团、程（砚秋已逝，由程氏弟子赵荣琛、王吟秋主演）剧团、荀（慧生）剧团改为国家剧团。
   
   
    真是“退到了墙根儿”
   
    一九六三年的夏季，北京市文化部门领导开会一致认为梅、尚、程、荀四个京剧团的问题，是“在政治上使我们很被动，业务上不能做到继承发展，经济上又亏损。既不能体现党的文艺方针，也失去了工作的意义。局面不能再维持了，一定要采取有效措施，进行彻底整顿”。中央文化部也认为对梅、尚、程、荀四个剧团进行整顿的问题，是“无论如何不能再拖。再拖下去更会脱离群众，政治影响更坏”。于是，在一九六三年由北京市文化局正式派专人去西安与陕西省文化局联系，明确对尚小云由陕西省负责安排。北京市这边负责办理正式调动手续。在北京原属尚小云剧团的物资器材，清点造册，上缴，封存。这些东西将根据其他艺术表演团体的需要，调拨使用。
   
    尚小云担任了陕西京剧院院长。可刚上任的尚小云在九月就返回了北京。赴京前，他分别向陕西省的领导辞行。他的回京举动，引起北京和西安两方面的紧张。北京方面怕他回北京，西安方面怕他不回西安，双方都派人做了跟踪调查。不久，一份关于尚小云先生来京前后情况的汇报送到了文化领导机关。那上面反映了以下两点情况：一、西安方面是希望尚小云在北京下榻民族饭店，住宿费由西安方面承担，但尚小云明确表示来京后，要住在自己的家。二、尚先生来京时搬运的家具很多，包括他的戏箱、沙发、地毯、甚至他夫妇在西安的床铺也运到北京。汇报里还特别写明“当初，他去西安时把戏箱油漆得和陕西省戏曲学校的戏箱一样颜色，而这次的戏箱颜色油漆得和从前的尚剧团的一样”。很明显，尚小云是想借机重返北京。北京是什么？在别人眼里，北京是首都。但在尚小云心里，北京就是家。“荆轲墓，咸阳道……尽大江东去，余情还绕”。
   
    结果却令人意外——尚小云非但没有回家，在十月底反而正式办理了调干手续，连户口都迁到了西安。这与他当初去陕西时，北京市领导确定的“一半北京一半西安”做法相比，真是“退到了墙根儿”，一点回旋余地也没有了。谁让自己现在是国家干部呢？一切纳入“组织”，人在“单位”里，由“领导”管着。自由职业者那种天马行空、随心所欲的日子都成了记忆。
   
   
    三只碗六根筷
   
    因尚小云的慷慨大义，在抗战以前就被推举为“北平梨园公会会长”（即伶人维护整个梨园行公共利益的行会组织。凡组班邀角、穷苦艺人的生养死葬以及其他集体公益事项，都通过公会或由公会出面办理。会首一职推举由有声望的艺人担任。该组织从清代一直延续到二十世纪五十年代初。）日寇侵占北京，梨园会划归由日本人主持的新民会管辖。到了一九四九年，这就是个“问题”。“文革” 来了，非但旧事重提，且上升为“罪行”。红色革命政权的人说，尚小云不是什么北平梨园公会会长，而是新民会的会长了。他是陕西大名人，凡是中共陕西省委领导人被斗，准拉上他去陪斗。有个名演员陪着，多好看呀。每次批斗，四个大汉揪住他的四肢，往大卡车上一甩。到了会场，用脚一踹，从车上踢下。
   
    尚小云一家人被扫地出门，挤在一间小屋，每月三十六元生活费。三只碗、六根筷子是他们的全部家当。后靠儿子（尚长春）每月接济一百元钱过活。这个昔日的四大名旦，每天一人用小车清扫八栋楼的全部垃圾。挨斗时，造反派知道他功夫好，就让他站到三张垒起的桌子上，胸挂一块沉甸甸的大牌子。他见头顶是青天白云，背后是人声鼎沸，锣鼓口号正热闹，心想：这多像一座露天舞台呀。于是，尚小云就开始默唱戏词儿了。每次批斗会后，造反派给他三分钱。他一分钱买咸菜，两分钱换白糖兑开水喝。爱吃糖的他端起那碗糖水时，不禁想起年轻时唱完戏和朋友一块儿去买进口糖的情景……
   
    元人散曲中有这样的一句：“问人间谁是英雄?”在中国，到底谁是英雄？
   
   
    可别吃得太撑啦！
   
    在西安挨了斗，抄了家，他更是一心想回北京，却已是有家归不得。一九七四年，他来北京治眼疾。自己的房子被别人占着，他先住在亲戚（任志秋）家，但那里是江青的“样板团”宿舍，不许他住。幸亏有个已退职的吴素秋——这个曾与尚小云合作唱戏，也有点师生之谊的女演员，把他和夫人接到自己的家里吃住。艺人久历世故，多少带着一点势利，但他们又都能于衣食劳碌之中，存留一份真情。
   
    尚小云幼时认了个义母，是开回民饭馆“穆家寨”的东家。穆老太太拿手的是“炒疙瘩”。这也是年轻的尚小云最爱吃的。这时，穆老太太早没了。可她的女儿恰恰是马连贵夫人（马连良之弟媳）。穆家女知道尚小云好这一口，就拉他到自己家吃原汁原味的“炒疙瘩”，再添上几道菜，有回民的“炒掐菜”、“小锅烧牛肉”、“炸卷果”、“素鸡”、“炸油香”等。一张桌子，摆得琳琅满目。最甘美不过的，还是那份“炒疙瘩”。它让一生颠簸、半世漂泊的尚小云，顿生归家之感。他一边狼吞虎咽地吃，一边说“我这十几年也没吃过这样的好饭菜了。”
   
    站在一旁的，还有特地来探望的梅兰芳夫人（福芝芳）。她笑着说：“留神点儿，可别吃得太撑啦！”
   
   
    蓦然一惊
   
    这时，陕西京剧院催他回去做“政治结论”，尚小云当然也惦记着这件事，便风风火火地跑回去。到了剧团，两名工人宣传队的队员板着面孔向他宣布了结论：“敌我矛盾，按人民内部矛盾处理。”他一下子愣在那儿，半天没动弹。
   
    此后，尚小云常失神发愣。屋外推门进来一个人，也会使他蓦然一惊。
   
   
    人生最后一步
   
    一九七六年三月尚小云因胃疼住院，进去就抢救。四月十九日去世。他的子女和一个跟他多年的秘书，护送他走完人生的最后一步。推车送出病房，送入太平间的一路，住院病人及其家属早已主动聚集在楼道两侧，他们为这个曾扬名四海的艺人送上一程。子女们决定要在西安殡仪馆向父亲遗体举行个仪式再火化，上边没批准。在他们向父亲遗体告别时，陕西省、西安市没有任何一级的领导人出席。
   
    “独自走，踏成道，空走了千遭万遭。”其实，这没什么可奇怪的，也无须难过。一切都来自“中国特色”。
   
   
    魂归故里
   
    一九八Ｏ年，经官方批准尚小云平反昭雪，魂归故里，骨灰移入八宝山革命公墓。陕西有关方面在悼词里给他做的结论是“政治尚属清白”，“工作基本积极。”梅兰芳儿子梅绍武与儿媳屠珍，实在看不过去了，真是卡人卡到死。他们跟谁也没请示，当即修改了文字，把那些“尚属”、“基本”等字眼统统删去，并请周扬过目。在会场上，周扬说：“按修改稿宣读。”
   
    梅氏夫妇还通过关系，在大堂摆上了邓小平和邓颖超送的花圈。顿时，尚小云追悼会的规格就提高了。这也属于“中国特色”。
   
   
    “八音盒”
   
    尚小云四十寿辰的时候，在北平沦陷的背景下，王瑶卿、王凤卿、余叔岩、时慧宝、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、姜妙香、马连良等分作书画十二帧合为条屏作为祝寿。另有一位先生送了个进口“八音盒”。要知道这玩意儿在那年月，可是个稀罕物件。
   
    二十世纪七十年代，林彪的毛家湾住所做了一次有限范围内的开放，展览其“叛党叛国”的罪行。尚小云的秘书张先生在参观时，突然发现陈列品中有只“八音盒”。他怎么看都觉得像是尚家的东西。他要求工作人员将其取出细观。果然，那上面写着“绮霞（尚小云字）先生四十寿诞纪念”。自然，那主办者与在场的工作人员不知道绮霞就是尚小云。在我看来，今人也未必知道。
   
    真个是“桃花开了杏花开，旧人去了新人来。”与时俱进吧，我们需要知道和记住的是成龙、章子怡以及大红大紫却与艺术毫不相干的“超女”。
   
    二十世纪八十年代初，我曾看望过尚夫人(王蕊芳)。家中的简陋、简洁、简单，令人吃惊。我不由得想起一个著名票友（非职业性京剧演员、乐师之统称）的议论。他说：“四大名旦里，梅（兰芳）、程（砚秋）的生活待遇，自不用说。荀慧生留了个心眼儿，给自己保住了一所房子。只有尚小云，他可真顾前不顾后呀，把私产处理得干干净净，连一条后路都没留。到后来自己无容身之处，满目萧然。”
   
    二ＯＯ四年，拙作《一阵风，留下了千古绝唱》在大陆、香港、台湾先后刊出后，尚小云的幼子尚长荣从上海打来电话。他说“你写的不光是马先生(连良)，你写的是他们那一代。其中也包括我的父亲。”——我的眼泪一下子涌了出来。从七所宅院、万贯家财到三只碗、六根筷，这也是翻身?
   
    人家的宅院和钱财可是一板一眼、一招一式挣来的。
   
   
    　　　　　　　　　　　　　　　二ＯＯ五年六月～十二月，于北京守愚

香港《亚洲周刊》

民间日常生活中蕴藏着纯洁的道德、坚定的信念和深刻的思想；章诒和为中国知识界树立了榜样，以非人岁月的感人的故事，反映全球华人的共同信念。 (chinesenewsnet.com)


今年香港书展的一个瞩目现象，就是「章诒和热」。这位未获平反的中国大右派章伯钧的女儿，当年不仅受尽歧视，更身陷囹圄十年。可是谁也想不到，饱受牢狱之灾、一身病又一无所有的章诒和，却以精采的文笔，写出了《往事并不如烟》（港版易名为《最后的贵族》）和《一阵风，留下了千古绝唱》，高踞全球华人畅销书前列，在这次书展上更是抢手读物。(chinesenewsnet.com)

章诒和本人，无论在「探索跨越疆界写作的秘密」论坛，还是在个人讲演会，甚至在书展外的行人通道，只要一露面，就会受到香港市民和大陆自由行访客的热烈关注，被要求签名的群众团团包围。一本本留有作者签名的着作，是章诒和与读者心灵相通的桥梁，双方共同追念反右运动前后中国最具历史承担的知识精英，咀嚼他们的光荣与耻辱、尊严与苦难。章诒和的书享受洛阳纸贵的殊荣，是因为道出时代的苦难，留下了中国政治领袖曾难以想像地愚昧反智的记录。(chinesenewsnet.com)

但章诒和与群众今天仍然面对巨大的困惑，那就是，大陆版《一阵风，留下了千古绝唱》上市前就遭封杀，十五万册被深锁仓库。经过大量删节的《往事并不如烟》出版不久，有关部门发出禁书令，各地书店不得不将它下架。禁书引发盗版蜂起，据保守估计，《往事并不如烟》盗版高达一百六十万册。一个时期，广州天河书城外马路边书贩成行成排，居然同卖这本被禁的书。(chinesenewsnet.com)

禁书，更明显的「效果」是这次香港书展。在与作家的见面会上，多位同时代人站起来倾诉心声，未言先哭，章诒和也为之哽咽，「泪飞顿作倾盆雨」的氛围弥漫全场，浓得化不开。章诒和告诉读者，反右时许多关系热络的亲戚朋友，一夜间变成素不相识的陌路人，这是当年章诒和与全家人最大的精神磨难。但这段极惨烈的痛史，她却以最淡然、最谦和的语调道出。望着这位俨然是「文明、家教与学养化身」的讲者，每个与会者心惊肉跳，望着那双清澈明亮的眼睛，谁也难作坦然回答。(chinesenewsnet.com)

与章诒和同龄的中老年听众，此刻扪心自问：当年与章伯钧、储安平、罗隆基那样的「右派」、章诒和那样的「右派子女」街头相遇时，是否表示过起码的慰问同情？还是避走不及，唯恐不期然的眼神交流有损自己的「清白」？(chinesenewsnet.com)

作为章诒和后辈的年轻听众也在自问，倘若时光倒流，也身处在那个风雨如晦、人人自危的严酷环境，碰到章伯钧这样的「大右派」父亲，是选择自保、「跟党走」、「与反动家庭划清界线」，还是追随坚持真理的父亲，哪怕共陷万劫不复境地也在所不辞，更立下「尚有一息，就说出历史真相」的誓言？(chinesenewsnet.com)

旁徨听众感到历史的沉重脉动，继而巨痛袭上心头。鲁迅指出，中华民族向来缺乏哭吊叛徒的勇气，而最为丑陋的是津津有味面对他人苦难的「看客表情」：张着嘴、几乎下巴都要脱落下来，欣赏被抬上供台的羊只如何被剥皮，也观赏押上刑场的革命家如何被斩首。政治正确的催化剂，更把看客心态升华为残忍的「人来疯」。明末抗清名将袁崇焕遭反间计被处死，不等行刑，已被「爱国、爱皇上」的群众生吞活剥；还有人用二两银子换取「先咬一口」的顺序。(chinesenewsnet.com)

这种可悲又可耻的精神遗产，到上世纪五十年代反右和六十年代文革，得到进一步发扬光大。一些反右运动后期入学的大学生，为补上「对敌斗争的一课」，在校园通往食堂的小路上等候、追踪留校右派，就地举行批斗会，还夺下他们的搪瓷碗，掷在地上踏破踩扁。文革来临，情义无价、大义凛然的中华美德化为乌有，多少「黑帮子女」带领红卫兵抄自己的家，当众殴打和侮辱父母，美其名「接受阶级斗争的洗礼」，其实只是动物般自私的自我保护。(chinesenewsnet.com)

章诒和一再说，她「缺少理论，有的只是故事」。但她的故事却告诉听众，记忆是可贵财富，而价值连城的则是良知。无论时代与社会如何显示严酷，人心与美德却从来没有、也不可能泯灭。个人不幸不会、也不可能是遥远的他人的苦难。民间的日常生活历来蕴藏着、酝酿着纯洁的道德、坚定的信念和深刻的思想。在这方面，章诒和为知识界树立榜样，以优美的文笔与清晰的记忆，反映中国人乃至全球华人共同的感情与信念，因而也成为了一股巨大的精神力量。(chinesenewsnet.com)

当下中国政治改革严重滞后，十一届三中全会「全面否定反右与文革」的结论，曾得到民众山呼海啸般的强大支持，而今在媒体那里已变得语焉不详，而反民主、反改革的倒行逆施言论却公然招摇过市。往事并不如烟，未来并不如烟，但引发倒退的政治沙尘暴会否从天降，神州大地也重临飞砂走石、腥风血雨？愿香港书展期间的「章诒和热」经久不散，更轰然化为捍卫中国改革开放事业的最新灵感。

香港《亚洲周刊》

走向未来从准确认识过去开始，中华民族的集体记忆不但哀悼知识精英殒落，更思考制度建设。 (chinesenewsnet.com)


未来就从回忆开始。中国的未来会是怎么样？五年后，十五年后，五十年后？很多人不敢去想像、猜测未来，因为他们也不敢去回忆十五年前、五十年前的往事。(chinesenewsnet.com)

但往事并不如烟；中华民族的往事也拒绝如烟。走向未来，就必须走回从前，从准确认识过去开始。那些被锁上的记忆大门，最后一定要被完全打开，让全民来检视自己的过去，才能总结整个民族生命的系谱，才能将杂乱无章的生命碎片拼成完整的历史拼图。(chinesenewsnet.com)

但历史大门的钥匙常常被权力拥有者偷走；他们谎称钥匙已经丢掉，要大家「忘却过去，才能奔向未来」。(chinesenewsnet.com)

然而过去只可以原谅、宽容，却不能忘却。因为忘却其实是最大的残忍，列宁曾经说「忘记过去就意味着背叛」，而忘记过去更预示扭曲的未来。一个民族、一个国家如果不能总结历史的教训，只会不断重复历史的错误。(chinesenewsnet.com)

因而准确回忆成为最后的救赎，那些锁不住的回忆往事的文字，化为打开历史大门的钥匙，因为钥匙其实就在千万人民的心中，谁也偷不走，谁也不能丢掉。(chinesenewsnet.com)

这都因为今日中国的政治力再也不能全面垄断话语权。当章诒和的《往事并不如烟》被列为禁书后，数以百万计的盗版在大街小巷出现，网上也可以下载，更不要说中华人民共和国版图内的香港澳门，都可以买到《往事并不如烟》没有被删的「全本」《最后的贵族》。当章诒和的《一阵风，留下了千古绝唱》已经印好十五万本被锁在中国大陆仓库，不能出售，但香港和澳门却是到处都可以买到，而每月百万人次的中国大陆「自由行」旅客，也可以在港澳走进没有禁书的天地。(chinesenewsnet.com)

因而中国的未来并不如烟，因为中华民族的集体记忆拒绝断层。那些一度隐没在岁月沧桑的名字：章伯钧、史良、储安平、张伯驹、康同璧、罗仪凤、聂绀弩、罗隆基、翦伯赞、马连良……都成为召唤历史真相的幽灵，不仅让中国人哀悼一代知识精英的殒落，更要思考避免悲剧重演的制度建设。(chinesenewsnet.com)

章诒和不仅自己写，还鼓励全民来写过去发生的真实故事。千千万万普通人的故事，隐藏一个不普通的时代秘密。我们都来写历史，历史才能写出我们的未来。

香港《亚洲周刊》

曾在香港培正念小学的《往事并不如烟》作者章诒和，掀起香港书展的集体记忆热潮，追溯那些飘远了和被禁制的历史，启动往事、现实与未来的最新互动。她离港前夕突然夜半心脏病发，心跳每分钟二百一十下，一天内进了香港和北京三家医院，终转危为安。她透露，她的《一阵风，留下了千古绝唱》在中国大陆印了十五万册，但最后被锁仓库中，不得出售。 (chinesenewsnet.com)


午夜惊魂。七月二十四日凌晨两点半，住在湾仔万丽海景酒店三五一三房的章诒和，给亚洲周刊记者家里打电话，有气无力地说：「我的病又犯了，要赶快去医院，否则不行了。」两点三十五分，酒店当值宾客服务经理白东尼接到亚洲周刊电话，即匆匆赶上三十五楼，要将章诒和送往医院急救。出门前，虚弱的章诒和依然对着镜子，慢慢用梳子梳理发丝，而后自己款款步行，不要人搀扶，处变不惊，展示「最后的贵族」的身影。酒店经理一愣：是不是没什么大病吧？(chinesenewsnet.com)

酒店经理先将章诒和就近急送铜锣湾的圣保禄医院，此时亚洲周刊记者也赶到了。折腾了半小时，医院没有用药治疗，还要等心脏专科医生从家里赶来。无奈，再转公立的律敦治医院，在救护车上，经测检，章诒和心跳每分钟二百一十跳，血压极低，血含氧量极低。急救人员摇头说：「不可思议，她怎么受得了，命很硬。」章诒和却对记者说：「我能扛。别担心。谁都不怪，这么大岁数了。这都是命运遭遇、十年监狱磨难留下的病。在北京也发病多次，送协和医院抢救，打一针『心律平』就好。」(chinesenewsnet.com)

凌晨六点，经治疗，她的病情缓解了，她坚持回酒店休息。这一天傍晚，她还坚持如期坐飞机返回北京。在飞机上，机组人员对她作了妥善安置，让她平躺在最前面一排座椅上。午夜十一点，她回到北京的家。当记者拨通她的电话，她说：「我现在感觉还是不好，我马上就去协和医院，别告诉亚洲周刊和朋友们，免得他们担心。我没事。千万千万转达对亚洲周刊和香港贸易发展局的谢意，对他们邀请我到香港表示感谢。」翌日中午十一点，她给亚洲周刊记者来了电话，说「没事了」，报个平安。她刚回到家「守愚斋」。二十小时之内，她竟然进了香港和北京的三家医院，三天来都躺在家中休息。(chinesenewsnet.com)

神秘嘉宾行程保密(chinesenewsnet.com)

章诒和是受亚洲周刊和香港贸易发展局邀请，参加香港书展的「文化论坛」的。不过，她能不能到香港也始终令人牵挂。在北京，她是受「监控」的对象，家中的电话常常「坏」。她的《往事并不如烟》在北京出版发行后被当局所禁。另一部《一阵风，留下了千古绝唱》今年再度被禁，十五万册书全被封存在书库里。为免干扰，她的行程始终保密。香港书展盛传有一位「神秘嘉宾」，嘉宾是谁没有公开。她先说坐火车，而后改乘飞机，启程日子也一改再改，也许是为了掩人耳目。七月十九日下午三点十五分，当她的身影出现在香港国际机场接机大堂的出口闸，亚洲周刊编辑部和香港贸易发展局传播经理陈碧君的心头大石，终于放下了。(chinesenewsnet.com)

章诒和讲往事，是打开一个民族集体记忆的钥匙，意外引起全体华人走进集体回忆的旅程。章诒和在香港对读者说：「每个人都应该写，不是只伟人名人要人写，普通人都要写。历史是由普通人组合起来的。这样我们的文化才能传承下去，弘扬开来。我们这个社会是属于普通人的，不只是名人、要人和权贵们的。」读者听了报以最热烈的掌声。一个来自北京的作家，一部讲述往事的作品，在香港受到读者的拥戴，这是民意的拥抱，集体记忆并不如烟。章诒和的作品，带给读者历史的真实和历史的沉重。章诒和不仅属于北京，也属于两岸三地，属于华人世界。章诒和说：「那一代人带着他们的声音都已消逝了。我们这个民族善于遗忘，当局也提倡遗忘，往事没有人再提起；研究一九四九年前那段历史的，或者是研究中国当代知识分子思想改造的这些课题的，在研究者之外就没有人知道了。人们善忘，但应该拒绝遗忘，拒绝记忆的断层。」(chinesenewsnet.com)

与读者分享历史记忆(chinesenewsnet.com)

中国现实的发展，不能有记忆断层。往事并不如烟，现实并不如烟，未来更不如烟。惟有往事与现实的互动，未来才能更好。中共拒绝对反右运动错误的记忆，拒绝对文化革命浩劫的记忆，拒绝抗日战争时期国民党主战场的正面作用的记忆，避谈往事，拒绝历史，这是缺少自信的表现，是中共对十一届三中全会的倒退。惟有□清历史，汲取教训，才有未来。当局要让记忆砂子般在风中流失，记忆的砂子却渗透到千家万户。(chinesenewsnet.com)

在章诒和入住酒店的第一刻起，香港传媒就对她「穷追猛打」，先后有二十多家传媒向主办机构提出对她作专访。低调的她都婉言谢绝了。在她出现的每一个公开场合，总有读者拿着她的书求索签名、合影留念。她每次坐在酒店大堂，就不时会有读者上前，拿着刚从书展买的她的书，要她签名。在书展期间，她与南方朔、陈冠中、苏童一起参与了「探索跨越疆界写作的秘密」论坛，她单独作了《疆界并不如烟──何必有疆界》讲座。本届书展亚洲周刊主办的六场论坛和讲座，超过两千人入场，破了历年纪录。有传媒报道说，以往十五届书展五六百个论坛和讲座，从来没有那么多的读者听众。(chinesenewsnet.com)

在论坛和讲座上，在香港电台对谈节目中，讲到往事，她常常会哽咽，令读者听众与她一起感受往事。有不少读者向她提问时，不经意间会对她倾诉自己几十年来在中国大陆经历的磨难，读者说着说着抽泣了，章诒和说：「你千万别激动，你哭我也会与你一起掉泪的。」(chinesenewsnet.com)

五天的活动令她有点劳累，二十三日下午，她说还没进入书展展厅感受香港人的热潮，于是随人流去了展厅，买了多本港台版新书。回到酒店房间休息了一会儿，自觉心脏跳动有点异样，但她还是坚持去出席亚洲周刊的宴请，她对记者说：「不去不好，这是场面上的事。你帮忙买一瓶牛奶，有牛奶喝就行。」她就是这样做人的。二十四日她出医院那天中午，她刚吃了点东西，走在湾仔华润大厦平台，有读者认出了她，一下子七八个读者围上她，拿着书要她签名，要和她合影。烈日下，她挺着虚弱的身子，一一满足读者的要求。(chinesenewsnet.com)

章诒和说，她笔下那一代人活得太冤，太苦，太不幸了。一个时代的远去将带走他们的生命，这一代人的作为也就最后消逝了。历史很可能将他们遗忘。她说：「这不行，我要记录，他们都生活在我身边，能记录多少就多少。因为那一代人太出色了，是那么的美丽。梁漱溟讲四个小时，你根本就听不懂，你就只记住一些鸡毛蒜皮的东西，把人家讲的精髓都忘了。你就是愧对他们。」她说，现在有些人很优越，很自傲，不知道他们的优越和自傲从哪里来，现在自然科学是有很大的提高，但社会科学绝对无法与那一代人相比。她说，民盟中央有个副主席厉以宁，搞经济学的，古诗写得非常漂亮，现在一些三四十岁从美国回来的博士，经济学学识是不错，但你能作古诗吗？这个差距是补不上的。

坚守原则绝不讲假话(chinesenewsnet.com)


章诒和说，中国大陆存在查禁制度，在可能的情况下，自己要坚守原则，有些可以退让，有些是不可以退让的，重要一点是，在真实面前不可退让。这个社会假东西已经很多了，我们大家一起再作假，写一些假东西，换取很实际的利益。她说：「我只是写下来，其他什么都不管，我们有责任把那一代人记录下来，现在特别希望抹去记忆，要大家都朝前看，这样的民族是不行的，是会不断地犯错误，而且是犯相同的错误。我的责任是写下这些故事，我也管不了那么多，很多事情也由不得你。」(chinesenewsnet.com)

年幼的章诒和曾跟随父母在香港住了三年。她在培正中学读小学一二年级，培正没有附属小学这一说，其实就是附属的小学。当时她家在胜利道，拐个弯就到了学校。她说，当时是用广东话教学的，现在她却听不太明白广东话了。她对亚洲周刊说：「对我而言，香港是一种感情。父辈曾经几度在这里，我也几度在这里，无论是香港回归前还是回归后，我们都受益颇大。香港给我最初的启蒙教育，香港还给我提供很多的近代史研究的文字资料。香港是我学习的地方。」(chinesenewsnet.com)

七月二十一日，章诒和与来自南京的作家苏童，根据湾仔的文化地图，考察了湾仔旧区，感受香港的文化生活。旧楼、寺庙、街市、窄道，而后在老牌金凤茶餐厅品尝港式奶茶和蛋挞。在九十年楼龄的石水渠道蓝屋，见到木楼梯，章诒和相当兴奋地拍照，她说，找回了童年的感觉。(chinesenewsnet.com)

谈到香港，章诒和说：「湾仔旧区旧楼不会拆吧？拆了可惜。我很喜欢香港这座城市，主要觉得生活在香港很自由，这是一座城市很重要的部分。」她说，一座城市不在乎有多少立交桥，也不在乎有多少高楼大厦。「香港能让人自由，不仅是我们这一代，而且上一代，父辈这一代」。(chinesenewsnet.com)

章诒和说：「在中国大陆的专制统治下，很多人都到了香港，等形势好一点了再回来。自由是香港的一个传统。一九四七年的时候，数百名文化精英都来到香港，它能吸纳各种人，吸纳持不同政见、不同生活方式的人，而且一些另类的人、反常的人，香港都能接纳。这是香港的好传统，应该继续下去。」(chinesenewsnet.com)

 
香港《亚洲周刊》

十年的监狱生活让章诒和认识许多普通人所承受的苦难，历史就是由这些普通人组合而成。她说，「人要为别人活着，为世界上的苦难活着」。章诒和说，自己还在写，「写到我死，或者被人弄死」。

跟章诒和在一起，最享受的就是听她讲往事，听她讲故事。问她是怎么会想到写作的？她竟然又讲了一个故事。她说，她受到鼓舞的是一本意外的书。名望极高的语言学大师赵元任，他妻子杨步伟写了一本书，杨一辈子都是贤内助，给丈夫张罗，给丈夫的朋友张罗，杨步伟做的是一手好菜，为人仗义热情。上世纪四十年代末五十年代初，中国最优秀的一批留美知识分子，从大西洋回到中国，最后一餐饭是在赵元任家吃的，菜是杨步伟做的。杨步伟说，你们都写书，我也要写一写。一天中午，她没有事做，就拿了纸写，写什么，就写怎么做两个人的饭，怎么做七个人的饭，怎么做十四个人的饭。写着写着，胡适来找赵元任，见赵先生没在，却见杨步伟在写东西，于是问：你写什么呢？杨步伟慌忙将写的纸收起来，说，你不能看。胡适问，为什么？杨说，我在写我自己。胡适一听，出乎意料，大感兴趣，便说，一定得给我看看。胡适把写了的稿子拿走了，边走边看，看了两页，激动不已，又转头回来，对杨步伟说，你要写下去，写得太好了。章诒和说：「胡适非常吃惊，一个家庭妇女，写的是油盐酱醋，枝枝叶叶，也有意义吗？也有价值吗？原来，我们大家都可以写。」以下是专访章诒和的问答摘录。

怎么理解你所说的「大家都可以写」？

人人都应该写，不是因为我书中的那些人物个个有名才写，普通人所承受的苦难，比我的父辈，比张伯驹、罗隆基承受更多的苦难。我在监狱里十年。那些普通的右派，普通的所谓「历史反革命分子」，普通的小业主，普通的地主，他们的子女非常棒。在监狱里，我知道了许多普通人的生活，我真正懂得人要为别人活着，要为世界上的苦难活着，是在监狱里。即使我很苦，但这个民族的苦远比我多得多。因此每个人都应该写，不是只由伟人写，名人写，要人写，普通人都要写。我们的整个历史是由普通人组合起来的。这样我们的文化才能传承下去，弘扬开来。我们这个社会是属于普通人的，不只是名人、要人和权贵们的。

你对笔下人物的总印象？

我都爱他们，所以我写的时候常常会流泪。最美丽的人一个个都走了，这种美丽，不是今天所谓穿得漂亮，挣的钱多。这审美标准，这概念是完全不一样的。梁漱溟长得不漂亮，但他却非常的美丽，发自内在的美。陈铭枢（原国民党将军），他常常来我家，一九五七年也被打成右派，他很有风度，总是肩很平，胸很挺，行走迈标步（标准步伐），给人那种男人的儒雅和阳刚的感觉，他长得并不漂亮。他坐下后，就会与我父亲谈故事，谈了故事会谈诗词，谈完诗词谈佛学，我们上世纪八十年代以前的电影，一写国民党高级将领竟全是土匪，个个是草包。父亲多次对我讲，你看到了没有，这就是国民党的将军，有些时候你不能看宣传，要自己去感觉这个人。这对我印象特别深。我非常爱他们，就愿意写他们。我写他们真是挂一漏万。

你如何看待你作品的畅销？

畅销是我万万没有想到的，《往事》有那么多人要看，朋友们也都喜欢。无论读者说好说坏，我都非常感激。我讲的故事都是陈年旧事。我无非就是肚子里有一堆故事要说出来而已。畅销恐怕有几个原因。买这本书的，有些是过来人，是老头老太。第二，不只是这样的人，还连同那样一种生活方式，那样一种待人接物，那样一种作派，这范畴就扩大了。过这种生活的人可能完全与政坛无关，与张伯驹、罗隆基毫无关系。还有一些人喜欢炒画，即买卖书画作品，就喜欢读往事，炒画在北京现在相当火。还有就是曾经富贵过、曾经沧桑过的子女，他们对父辈是一种怀念。还有就是故事和文字的原因，我不是属于时尚类的，我不是属于新派的，没有那种现代或后现代的这一套，我就是讲故事。我想广大读者并不想弄清楚民主党派是怎么回事，不想知道民盟的盛与衰，没有对政治的浓厚兴趣，反右运动是怎么起来的，他们这些人物是怎么下台的。但他们想知道人的故事，这是大众心理。

有读者对你几十年前细节的记忆存疑，你如何回应？

我收到大量读者的来信，大部分也是说，章先生，你的记性怎么会这么好。几十年前，大人的话和生活细节你都能记住。你到底讲的是历史还是文学？我无法回答。信则信，不信则不信。你说是史，可以；你说是文，也可以；你说是史是文，可以；你说非史非文，也可以，都不重要。我是几十年就和这些人物在一起，当时不像现在那样有那么广泛的社会交往，有千头万绪的工作、社交，还有琐事和人情，还有应酬，那时，和这些人物天天在一起，我写的与我所接触的是挂一漏万。他们聊天总是几小时几小时的，我只是记住了一点点，只是记住了我当时懂的部分，大部分的话，我听不懂。恰恰就是那零碎的话，零碎的片断，我记住了。其实，我写的只是多少多少分之一，我想，我的处境使我变成这样的人。还有，这些人物的细节就是与众不同，有些故事我不敢写。就说张伯驹撒尿，他家当然有厕所，可他出门转过去就撒尿，可不管你，回到屋子里，还当着你的面扣裤钮。这样的细节，你能忘吗？绝对忘不了。

对你的作品，有读者说是「里程碑」，有读者说是「反党宣言」，你如何回应？

我对说好说歹的所有读者表达深深的敬意。我认为我写的细节和故事是真实的，我知道是这样的故事，可能别人认为不真实，我的真实只是事物的这一面，别人讲的故事是事物的另一面。比如，我看这杯子，写的是这只杯子的这一面，别人写的是杯子的那一面，还有人写杯子的另一面。这样加起来，这杯子不就很完整了吗？我从来不说，我写的这杯子是唯一真实的，别人写的是不真实的，是假的。作者是作品的起点，读者是作品的归宿。阅读是对创作的「再创作」。他们不仅能按文学惯例返还作者的原意，还能突破惯例，创造性地对作品加以缀合，解读出新的含义、推导出新的评价，甚至超出文学范围的高见。人家看你的书，就很好，至于他说不好，这是他的权力，我看不惯一些作家容不得别人说自己不好，还调动所有的力量对说不好作反驳。人要什么都能容，我年龄大了，遭遇的事情也多了，什么东西都能吞得下。

下一部书是写谁呢？

我正在写，但我不能说。我会刻苦阅读，辛勤写作，以此回报读者。至于写得好与不好，是另一回事。直到我死，或者被人弄死，什么事都可能发生，不要把事情想得太好，从前我也把事情想得很好，结果受尽苦难。你别以为总有明天。写史良先生的包袱是很重的，因为她比较正，她死的时候是全国人大副委员长，按中国大陆的规定是国家领导人，是被法律严加保护的。第一本书中的人物，都没有写完，每个人都留有长长的尾巴，每一篇都可以写「续」，我很想继续写个「补」。每个人都有很多遗憾，完美的人生几乎是没有的。

你会不会写自己的故事？


我不知道自己能活到哪一天，我可能写不完就会死，因为我身体很差，早上就头昏，下午就腰疼，这些都是监狱里带给我的。

那个时代和现在有很大的差异，左中右不是像后来报纸上宣传的那样，分的那么清楚，是生冤家和死对头，我父亲和张国焘是非常好的朋友，我可以写的东西太多了。我写自己很难。一是时间，二是有否勇气写自己，写别人都哭得要死要活的，写自己那还不是悬梁自尽？确实承受不了，人都是有限度的，老了承受力是非常脆弱的。

人生不朽是文章——怀想张庚兼论张庚之底色

　　章诒和

　　去秋（2003年），戏剧家张庚先生⑴病逝，终年92岁。我先是他的学生，后为他的下属。住医院期间，我没有去问病；撒手人寰时，我没有去告别。连戏剧界召开的追思会，我也是缺席的。

　　“人去愁千迭，心伤恨万端”。我不是不想去，而是怕去。怕去了自己也倒下，再也爬不起来。我打电话告诉先生家人，说：我会以自己的方式纪念他。这个方式就是要写一篇记述他的文字。其实，老师活着的时候，我就想写，内容也是早想好的——一个涉及人的底色的话题。

　　有人言：张庚是延安牌的老革命，是“跟着毛泽东在陕北窑洞‘落草’，是‘秧歌王朝’的文人”⑵。和北大教授、社科院的学者相比，属于半路出家，算不得正宗学者。另一种看法则与之相反。说：张庚是独占一方的学者，由他领导的中国戏曲研究院（后在此基础上扩充、提升为中国艺术研究院）培养出一支戏曲研究的专业队伍，这支队伍五十年来始终围绕着他，齐心协力或不齐心也协力地完成了一项又一项的戏曲学科的奠基工程。加之，他的手下人在学术观点上比较一致或接近，便被称为前海学派⑶。总之，政治圈子的人认为他是跳进了学术圈子里的文人；学术圈子的人认为他是来自政治圈子的干部。表面看去，他两头获益。其实，张庚这辈子是两头不吃香。

　　记得1999年中央文化部为纪念中华人民共和国成立五十周年，举办了空前的社会科学成果评奖活动。其中有一项成就奖，属荣誉性质，是专门奖励长期从事艺术学科研究并取得成就的人。在评议中，张庚被与会者首先提名。立刻，有人起立，情绪冲动。正色道：“我提周贻白！⑷他也该得成就奖。”

　　无人反对，也无人附议，全场寂然。

　　散会时，那个仍然冲动的人在大楼的宽敞通道里，对人说：“他不就是从延安来的嘛！”我知道：这个“他”，指的是张庚。

　　后来，张庚、周贻白都获得成就奖。是的，俩人都该得。但在我的心头泛起一缕惆怅，感叹世事变幻无常。曾几何时，延安还是个多么闪光的字眼，怎么一下子，“来自延安”就成了一个不入档次的案底？好像张庚的底色就是陕北的漫天黄土。如果，不是黄土的颜色，那又该是什么色？

　　1979年，我从四川省文化厅调入中国艺术研究院戏曲研究所，一般人对我比较冷淡。这其中也包括张庚。

　　刚来，即遇调整工资。母亲径自找到时任中国农工民主党副主席、兼任中国革命历史博物馆馆长的徐彬如，对他直言，道：“小愚（我的小名）十年大牢坐得实在太冤。这次应该给她提工资才对。”

　　徐彬如一口答应，说：“我去找张庚说说。”

　　不久，我的同事加了薪，没我的份儿。

　　母亲再问徐彬如。

　　徐答：“小愚的事，我第二天即对张庚说了，但他一声不吭。”

　　后来，我从同事那里得知，张庚对下属的关心主要表现在业务上。

　　初来乍到的我，主要业务就是会议录音、录音整理或编写简报。1982年上海昆剧团在俞振飞的率领下，晋京演出《牡丹亭》。这个以一个生死之环扭结而成的凄迷恍惚的传奇故事，表达了“情到深处，便生死无别”的哲理。几场演下来，轰动了京城。戏正红火，不想传出一位诗人出身的文化部副部长的讲话，说：《牡丹亭》里有黄色的东西，要修改。

　　官员的讲话，就是指示。指示传出，业内哗然。俞振飞夫妇关在宾馆房间里，摇头叹息。而我则无论如何不明白，诗人一旦为官，怎地就不懂诗了？

　　两天后，张庚对戏曲研究所的人说：“想和《人民戏剧》（即《戏剧报》）的同志谈谈《牡丹亭》，能不能叫章诒和过来记录？”

　　我去了。人刚落座，张庚便开始了谈话。他说：“有人说《牡丹亭》里有黄色的东西，这大概是指杜丽娘梦中和柳梦梅在太湖石边媾合的场景，以及那只‘混阳蒸变’的曲子。这是个很大的误读和曲解，误读了原作，曲解了汤显祖。当然，这也与导演的舞台呈现方式有关。从前的演出，没有那些花枝招展的花神和轻歌曼舞的表演。‘混阳蒸变，虫儿般蠢动把风情搧。娇凝翠绽魂儿颤。这是景上缘，想内成，因中见……他梦酣春透了怎留连？拈花闪碎的红如片。”【鲍老催】这支描写男女欢好的曲子，汤显祖特别标明了由大净演唱。装扮是——‘束发冠，红衣插花’。演员站在空旷的舞台中央，以洪钟大吕之声独自演唱，场面庄严，观众肃然起敬，感受到的是生命结合的神圣。哪会叫人想入非非呢？就更谈不上黄色了。请大家注意，这里是一个梦境。柳梦梅并无其人，不像《西厢记》真有个张生。和崔莺莺相比，杜丽娘更无意识。汤显祖这样处理是有用意的，他就是要告诉我们——一个女孩子到了这个年龄，就是要想这个事情。足见，人的天然本性是多么顽强！而程朱理学提倡的‘存天理，灭人欲’在这个本性面前又是多么地不堪一击。的确，爱情活动中的肉体关系在我们的艺术领域始终是个问题。怎样的肉体关系描写和表现才是健康的，或者说是被容许的？现在一些搞艺术创作和艺术批评的人还不能清晰地区分。依我看，汤显祖是分得清楚的。”

　　谈及《牡丹亭》的文学成就，张庚说：“现在的文坛不是兴意识流吗？大家认为这是洋人的发明创造。觉得中国人写的东西，没有心理技术。其实，《牡丹亭》里就有心理技术，而且很高明。‘游园惊梦’的手法是什么？就是意识流嘛！杜丽娘爱情的热望，对美好年华逝去的眷恋，因虚度青春的悲愁，由精神压抑而产生的苦闷……总之，能够说出来的感慨，不能说出来的情思，从热望追求，到咏叹憧憬，再到失落绝望，都很有层次地表达出来。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，就叫作三个单元一条贯穿线。”

　　他一番谈话，被我很快整理出来。张庚过目后，表示满意。对他的满意，我是在意的。直觉告诉我，老延安的张庚有着很高的判断力。这种判断力，既是思想的，也是审美的。

　　长期以来戏曲研究所从事的工作，多为用马克思主义观点和方法介绍、推荐优秀作品，批判封建糟粕。在当时一切照搬苏联文艺理论和斯坦尼斯拉夫斯基体系的教条主义盛行的情况下，其研究成果只能说在局部问题方面是有建树的，而就其学科的整体而言，就其艺术研究的本质而言，应该说是处在十分微弱和稀薄的状态。这个微弱和稀薄，既指研究人才的微弱，也指学术积累的稀薄。从这样一个具体条件出发，为了取得戏曲基础理论的总体推进和戏曲学科在学术本质意义上的突破，张庚把学科研究的总体框架，确立在戏曲资料——戏曲志书集成——戏曲史——戏曲理论——戏曲批评这样五个层面上。每一个层面都是一个学科范畴和分支系统。与这个总体框架相配套的，则是戏曲学科奠基工程的实施。其中包括中国戏曲志、中国戏曲大百科全书、中国戏曲通史、中国戏曲通论、当代中国戏曲、中国戏曲发展史、中国戏曲近代史、中国戏曲表演体系等七项国家艺术学科项目。它的完成标志着彻底结束了远自宋代以降，近自王国维以来中国戏曲艺术学科研究分散、无序，缺乏理论形态，在个别领域有所成就，而在总体水平上无甚进展的状态。

　　这几项浩大工程进行了二十余载，至今还拖着一条尾巴。现在有人对此颇多非议。其实，当初就有非议。上海戏剧学院前院长，曾对我们的一个研究骨干的子女说：“可惜你的父亲，去干那么多集体项目，成全了张庚一个人，却耽误你父亲多少部个人专著。”后来，随着工程的结束，越来越多的研究者去寻求和实现自我价值。结果又如何？死的死，退的退，拉出来单干的人，或为官，或转行，即或出了一两本专著，也如石投大海，连个响动也没有。个别人算有些成果，但也会被逐渐遗忘，消失于中国近现代戏剧史的叙述之外。

　　在这里，我觉得有必要对他主持的学术项目或课题，做些解释和说明。张庚是真正的学科带头人。他凭着自己的见识，提出有价值课题。在非一人之力所能完成的情况下，组织多人进行，亲自指导，并直接参与写作。“最后成果当然是集体的精神劳动，但主要代表主持者的思想，体现他所付出的心血。而且参加的后学者通过这一实践在学术上大有收获和提高。这当是‘主持学术课题’之本义。”⑸这显然与眼下盛行的“课题”有所区别。近来学术界的“工程”、“项目”、“课题”非常之多，甚至成了一种时尚。课题费与日俱增，课题含金量急剧下降。也就是说，在学术日益“课题化”的同时，“课题”却日益非学术化。其主持者非官即商（即掌握某种财权），行政领导者与学术带头人混为一谈。某些学术带头人也是自封或官封的。而且，现在一些学术带头人和课题参加者的资格都不知如何论证，最后的成果不知当如何鉴定。话说至此，不胜感慨。“前人治学本无‘课题’之说。读而思，思而有得，形诸笔墨，遂成著述。这里思想是自己的，题目是自选的，时间没有特殊规定，短则一两年，甚至以毕生之力成就一部传世之作。”⑹应该说，这是学者的理想境界。张庚是以毕生之力追求这个境界的。因为他把学术视为自己的精神命脉。

　　我和张庚有较为密切的接触，始于《中国戏曲艺术通论》的撰写。也从这里开始，我对张庚的思想个性有了认识与了解。担任主编的他，负责撰写“总论”和第一章“戏曲与社会”。谁都知道万事起头难，何况还要牵涉到许多政策性问题，而后者，是一般学者都不愿意涉足的。在这个班子里，我们每个成员都必须写出详细提纲，并拿出来反复讨论，张庚也不例外。

　　在我记忆中，他是第一个讲述写作提纲的。其中的许多见解，令我震惊。比如，对官方制定的“百花齐放，推陈出新”戏曲方针的看法。他说：“在我们党的各种文艺政策里面，毛主席为戏曲艺术制订的‘百花齐放，推陈出新’的方针是比较正确的。但在贯彻过程中，问题往往出在对‘新’与‘陈’理解上。理解的错误、片面，不仅出在底下的文化部门，也出在我们的这些人的身上。我可以举个例子来说明。五十年代初，我和戏剧界的朋友组成中国戏剧家代表团到苏联访问。大家热情很高，都想看看社会主义艺术是些什么样的作品。到了莫斯科安顿下来以后，给我们看的第一个剧目是芭蕾舞《天鹅湖》。接着又连续看了莫索尔斯基的歌剧《鲍利斯·戈东诺夫》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，以及契訶夫的《海鸥》。一连几天下来，看的都是沙俄时代的东西，大家感到很奇怪，到了第四天，终于忍不住了。便去问苏联的文化部长：‘什么时候可以让我们看看你们国家的社会主义艺术作品？’部长很奇怪我们的提问，说：‘请你们看的所有节目，都属于社会主义作品。’我们十分不解，又问：‘这些作品不都是创作于沙俄时期吗？’‘是的。’部长说：‘是沙俄时代的作品，但是，今天被我们拿过来了。只要拿过来了，那就属于社会主义文化。’这番讲话给我们以很大的启示——说明对社会主义文化建设，当有一个无比广阔的胸怀。”张庚由此联系到中国戏曲的“推陈出新”方针的贯彻情况。他说：“和苏联相比，我们对政策的理解就偏狭得多，总认为社会主义文化应该是全新的，也就是说唯有今人创造的作品，才有资格进入社会主义文化领地。而从前的东西，包括《西厢记》、《红楼梦》在内，不管怎么优秀，都属于封建文化性质，或者说是封建文化中的精华部分。抱着这样的观点去理解‘推陈出新’的‘推’字，势必是推掉，推倒，推光。而且，永远也推不完了。因为昨日之新，乃今日之陈，而今日之新，又为明日之陈了。”

　　如何对待戏曲艺术，其实质，乃是一个如何对待民族传统文化的态度问题。说到这个问题，张庚的心情往往很沉重。他说：“不要以为只有我们这个国家才有这个问题，可以说，它是任何一个国家政权都必须面对的一个课题，也是一个难题。文化传统越悠久，解决这个课题的难度就越大。而且，对待的态度也大都有一个过程。例如日本的明治维新，最初日本国人一致要求维新，维新，再维新，对文化遗产扫荡了十年。此后，才将东方文化摆放到一个正确的位置。又如苏联，十月革命后出现了无产阶级文化派，非常左，凡是他们看不惯的，对人、对作品都采取否定态度，搞得很凶，很残酷。以后有一些纠正。我们的五四运动是伟大的、有所贡献的运动。它标志着中国现代社会历史的开始。但是，五四运动有两个弊端。其中之一就是文化上的虚无主义，一切学西洋。抗战以后，才有所认识。原来在文化上，仅学西洋是不够的，也是不行的。问题的关键是如何把民族文化现代化起来。共产党、毛泽东在政策上有过许多左的口号和做法。比如——‘大跃进’、‘人民公社’、‘三面红旗’、‘大炼钢铁’、‘赶英超美’等等。但是对戏曲提出的‘百花齐放，推陈出新’的方针，却是比较正确的，实践也证明了这一点。我们的毛病主要来自政治上的急功近利所导致的艺术短视症。”

　　他讲这话的时候，是二十世纪八十年代中期。中国的艺术正遭受着前所未有的商品经济和外来文化的猛烈冲击。文化部新上任的作家部长适时地提出了“以副养文”的口号，以及让中国戏曲等传统艺术“自生自灭”的主张。有隐忍功夫的张庚终于忍不住了。借一次“通论”写作小组的讨论会，他直言道：“艺术上的事情很复杂，自有其规律，多数情况是劣胜优汰。优秀的东西并非能够存活，最典型的例子就是昆曲。昆曲在艺术上的成就是最高的，但它却衰落了。所以，文化行政部门如果对传统艺术不扶持，自生是不可能的，结果只有自灭。”

　　他的这些这个观点，我是接受的。在我以后的教学生涯中，但凡讲到戏曲艺术的方针问题，必以张庚的观点为观点，做出说明。学生们听了，也是接受的。

　　在“通论”里，我参加了关于戏曲思想内容一章的撰写。第一稿打印出来后，送给每个成员审阅。在讨论我所写的这一章节的会上，张庚没提出什么意见。散会时，却叫住了我：“诒和，这份儿稿子我看过了，你拿回去再看看。”

　　会到家中，打开一看。天哪！稿纸的上下左右，都有他的字迹。连错别字，都一一教正了。比如，我在论述戏曲剧目里的封建道德问题时，以京剧《一捧雪》为例，简单说明替主赴死的义仆莫成形象的道德含义。张庚在这一段的旁边，密密麻麻写了足有上千字。内容是向我介绍明末的时代背景和贵族、官僚拥有大量家班、家奴的情况。他写道：“你研究那个时期义仆戏，切不可脱离具体的社会环境。”又如，我在谈及研究方法的时候，认为系统论、信息论、控制论的引入，有可能提高我们的研究水准。张庚在这一段文字的旁边，写道：“三论是当前研究自然科学的新方法，是从外国引入的。应用到社会学科，需要谨慎。切不可生搬硬套。”

　　我根据他的意见作了修改，又拿给他看。他接过稿子，对我说：“我对你还有个意见，不过没有写出来，是想直接告诉你。”

　　我说：“哪儿错了，告诉我。我马上改。”

　　张庚笑了，说：“不是‘哪儿错了’，是文风问题。”

　　或许是见身边有人，他压低了声音，说：“诒和，你要记住——文章是写给别人看的，所以，最根本的要求是要别人看得懂。你的文章过于追求文采，还喜欢用新术语、新概念。这就防碍了表达的准确性。对学术论文来说，正确性、准确性永远是第一位的。”

　　这话不禁使我联想到自己使用的“审美接受”、“审美中介”等新名词儿，脸笃地红了。

　　后来，我又承担了“关于戏曲改革”一章的撰写任务。在戏曲如何改革的问题上，我提出用现代社会的先进文化改造落后封建文化的命题。

　　张庚看后，指着这段文字对我说：“先进文化这个词，用得不够准。一般来说，对与错、是与非都是针对政治方面和思想方面的。我个人认为，在文化上、特别是艺术上，只有优劣、雅俗、高下、文野、精粗、美恶之分，无先进落后、正确错误之别。例如原始文化，你能说它落后吗？我们现在许多搞创作的人，不正是从原始文化中发现和寻求美的成分，以丰富今天艺术表现吗？同样，资本主义发达的国家，它的文化先进吗？应该说，资本主义文化有优秀的部分，也有不怎么优秀的部分和很丑恶的东西。”

　　需要说明的是，张庚的这次谈话时间是1984年前后，那时上边还没有提出“三个代表”。

　　在搞“通论”的那个时期，西方文化思潮扑奔而来，新式批评蜂拥而至。我整天价看看这，摸摸那，什么超现实主义、后现代主义、模糊主义、新实验主义、新历史主义、精神分析，接受美学……塞了一脑子。我和我的一些同事，都不由自主地在尝试着运用这些新玩意儿，来解释我们的老遗产。这时，张庚语重心长地对我们说：“西方各种文化思潮的东西，你们当然要看。但需要说明的是，东方和西方有很大的不同。西方人由于长于理性分析和逻辑思维，所以很快能弄出一套理论来。你再看看它的实践，可能只有几出戏。而中国就恰恰相反，戏曲有近千年的历史，有庞大的剧种群，有数以万计的剧目，但理论总结很贫弱，且多是文人评点，散见之于序、跋。所以，我们的戏曲研究不是单独去搞一套理论，而是要把悠长又丰厚的实践提升到理论的高度。唯有理论才能说服人，但理论也能吓唬人。大家不要被西方这个理论、那个说法吓倒，先要拿出东西来看。我这里说的东西是指实践。看看它究竟是什么，再看看他的那些理论是否合乎实际，是否真有道理？我从来就不赞成‘一窝蜂’。人家兴个什么，自己也跟着搞。人家的实践可能只有两出戏。即使搞失败了，也没什么关系。我们的戏曲搞失败了，其损失就很大，很大。”

　　这个时期，在张庚的提议下，经过有关部门批准，湖南祁阳县重新搬演了传统老戏《目连传》⑺。这个连演七天七夜的宗教剧在数百年的流延中，已彻底世俗化、戏剧化。它那汪洋恣肆般的浩大排场，惊心动魄的绝技高招，无所不包的民俗活动以及“越看越怕看，越怕越想看”的观剧心理，让我目瞪口呆。演出过程中，巨大的吸引力、刺激性和娱乐性使县城有如一锅开水，整日价沸沸扬扬。最后，开了个座谈会，人们都知道目连戏因其宣传因果报应的内容和弥漫于舞台的恐怖气氛而被长期禁演。故谁也不肯先打头炮，大大的会议室冷场了，喝茶的喝茶，点烟的点烟。

　　张庚左右看了看，便第一个开了口。他笑着说：“这个戏怎么样？不太好讲吧！我先来说几句，完全是个人看法。目连戏的包容量非常大，有丰富的曲牌，有各种表演技巧和特技，有许多场子可以独立演出，成为折子戏。其中还穿插了许多杂耍、武术、魔术、科诨。所以，它被称为‘戏娘’。但在流传数百年后，渐渐衰落了。解放后，又被禁演。事情过去了几十年，当我们把它从箱底翻出来重新打量，才发现——昨日以为是者，今日未必为是；昨日以为非者，今日未必为非。”有了这样一个开场白，座谈会气氛一下子轻松起来。

　　张庚接着说：“这两句话怎么理解，我想举例说明。目连戏的主角是罗卜，过去这个形象是被完全否认的，认为他宣扬了封建迷信思想。但是到了二十世纪八十年代，生产力的发展、科学技术的发达，使我们整个社会的认知水平有了很大提高。在这样的前提下，老百姓对什么是封建迷信活动，有了一定的识别能力。戏里不是有罗卜为了拯救母亲，自己来到阴曹地府下油锅、上刀山的情节吗？但是今天的观众不会相信这是真的，他们不过是欣赏其中的表演技艺罢了。但是罗卜为了救母这样一个愿望，坚忍不拔、百折不回的精神和悲悯情怀，不也是可以肯定的吗？如果对比‘文革’中某些人为了一己私利，不惜出卖同志和亲友的行为，就不难发现罗卜形象的道德伦理方面还是有些意义的。他的母亲刘青提因为在斋戒期中开了五荤，而受尽惩罚。在戏里，她是个反面人物。但是我们在演出中的感受，也非这样简单。她游十殿阎罗，受尽苦刑。披头散发、浑身是血的她，泪眼望青天，质问人间：‘我不就是吃了几块肉，为什么受这样多惩罚？有些人为非作歹，为什么享尽富贵荣华？……’戏唱到这里，刘青提的形象，就有了一些社会批判性内容。所以，我要讲‘昨日以为非者，今日未必为非。’”

　　此后，湖南省戏曲研究所挖掘、搜集、编纂了多卷本的湖南目连戏资料集。张庚委托我代笔作序。继而，其他几个省也挖掘出许多目连戏史料。

　　目连戏研究吸引了海外学者的目光。不久，在美国举办目连戏国际研讨会，中国被邀请的两名学者，一个是吴晓铃，一个是张庚。在八十年代中期，有资格去美国做访问学者，是令所有人艳羡不已的。张庚却表示放弃，并希望把自己的这个名额，让给一位在湖南专门从事目连戏研究的学者。

　　我问：“张老师，现在谁都想去美国看看，你干嘛不去？”

　　张庚透过老花眼镜的上沿儿，瞪我一眼，冷冷地说：“美国有什么目连戏！”

　　继目连戏以后，从事戏曲研究的一些人掀起了傩戏⑻热，先后成立了傩戏学会。海外学者热情甚高、兴趣甚浓，连续召开了几次国际性的研讨会。每次邀请张庚参加，他都谢绝出席，表示出明显的冷淡。他说：“非要把戏曲的起源和傩戏直接联系起来，是没有充足依据的。中国到底有没有严格意义上的宗教戏剧？也是个问题，或者说是个疑问。我们搞研究不能看着洋人感兴趣了，我们也跟着有兴趣了。学术研究无所谓冷和热，它是持之以恒的工作，目的是探求规律。没有坐冷板凳的准备，就别干这行。在戏剧领域，热的是戏台，红的是演员，还有那些导演、作曲等从事具体舞台实践工作的人。搞学术研究，要能甘于寂寞。”

　　1986年随着新任文化部长的上任，我们研究院的领导也相应更换。撤掉了张庚、郭汉城、王朝闻、马彦祥、葛一虹等一批对艺术学科颇有研究和建树的老人，转而由一位红学家主政。接着的变化，是红学研究室提升为所。再接着的变化，是增加了建筑所、陶瓷所、以及宗教戏剧中心、服饰研究中心。后来，又有讲如何美容，讲如何医治糖尿病等等的机构开张和三十三个公司挂靠中国艺术研究院。一日上班，发现迎面而来、匆忙而去的面孔，尽已不识。我几近愤怒，觉得艺术研究院成了一锅荤素大杂烩，学术研究的方向也大有问题，便跑到张庚家里去大发议论。

　　听完我的一顿牢骚，张庚劝我不要太生气。说：“中国的事情就是这样的。在商品经济大潮的席卷下，学术单位难以成为净土。”

　　看着他一脸的澹泊宁静，我似乎已经感受到未来学术的凄凉。犹豫片刻后，我说：“我们的新领导大概都没有做过官吧，要不然咋有这么大的干劲？有人说高级的艺术需要安闲的条件，我看今天的艺术恐怕是在无为而治的前提下，才能出成果了。”

　　张庚眯缝着眼睛，没有批评我。却说：“从前我们建所是极审慎的。因为建所，就是建学科。比如红学研究，它属于文学研究。当初建立研究院是有分工的。文学方面的研究主要在社会科学院和北大等高校。我们的学术研究限定在艺术学科范畴，因此，便把红学定在一个研究室的规模。至于建筑学、陶瓷学，当然包含了艺术因素和美学成分。但在根本性质上，是和艺术学科有所区别的。再说，建立一个学科门类的研究所，起码要有三个条件，缺一不可。”

　　我问：“哪三个？”

　　他说：“一没有资料或只有很少的资料，不能建所。二没有一定数量的高级研究人才，不能建所；三没有学科带头人，也不能建所。”说到这里，张庚又补充道：“而且，这个学科带头人不是行政机关封他为带头人。你看我们美研所的王朝闻，音研所的杨荫浏，是封的吗？”

　　后来，院里又成立的一个文化所，网络了许多社会英才。对它的成立我也是不大理解的，遂又对张庚说出了自己的看法。我说：“美国的学科是分得很细的。但怎么分，也没见分出一个文化学科来，大学里也没有一个文化系。西方学者认为文化学科的概念不好把握，内涵不准，外延太大。”

　　张庚点点头，又轻叹一声，语调平缓地说：“在我们这个国家，每隔几年就要发生新的浪潮，教育界、学术界也不能例外。这里面有的东西就消失了，有的事物就兴起了。”

　　我说：“戏曲和戏曲研究就属于要消失的东西。”

　　张庚立即批评我，说我对形势的估计太悲观。其实，他的内心也苦闷。

　　古老的中国戏曲进入了新时期后，已是一派颓势。如何才能振兴？无论官方还是民间一致性结论是——必须要有新戏、好戏才行。所以，从文化行政部门及其领导每年一度召开的创作工作会议，到部级、省级、市级设立各种戏剧奖项，无一不是在鼓励创作，喊出的口号是“出新人，出新戏，出好戏。”

　　八十年代的张庚，在文化部主办的第四次戏曲演员讲习班上，针对这个问题，谈出了自己的看法。他说：“解放前只要有好演员，就能出好戏。比如梅兰芳挑班，就是这种情况。因为中国戏曲艺术的核心是演员的表演，戏班是以‘角儿’为中心的，一切都是‘角儿’说了算。现在的情况不同了，光有好演员也不见得能出好戏，一定要有好领导才能出好戏，因为剧团的领导在负责艺术管理。他们如果懂艺术规律，按规律办事，那么就可能搞出好戏来。有时光剧团的领导好，还不行。要省、市文化行政的领导，也懂得艺术管理才行。比如，在（二十世纪）六十年代的川剧就搞得不错。老戏保留得多，新戏也推出不少。其中一个重要的原因，就是在（中共）四川省委有个懂川戏的宣传部长李亚群，成都市有个爱川戏的副市长李宗林。有了这二李的领导，川剧创作就比较繁荣。”听课的学生都是来自剧团，他们无不点头称道。

　　后来，我去崇文门西小街1号楼（张庚宅址）闲坐。那日，苍碧一天，倐然无云。老人心情、气色都好。我不觉又重拾“如何出好戏”的话题。张庚没有正面回答我，却讲起了唐诗。他说：“回顾中国的历史，不是每朝每代都有杰出的文学艺术成就。出大成就，则必有条件。就拿唐朝来说，文学上是有大成就的。成就中，诗是高峰。唐分初唐、盛唐、中唐和晚唐。这四个阶段都有诗和诗人。初唐有四杰和陈子昂。”

　　说到这里，他分别背诵了王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）各一首诗。我只记得其中的《在狱咏蝉》一首——“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。”张庚背完以后，对我说：“诒和，你看！骆宾王写这诗的时候，正值被诬下狱。他借蝉自况，抒发幽愤。但调子不低沉，寄托遥深，字里行间透出一股气。到了盛唐，这股气就飞扬起来。这在边塞诗里表现得很突出。高适，岑参且不说。王昌龄写过两首《青楼曲》。其中有一首是这样的四句——‘白马金鞍从武皇，旌旗十万宿长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章’。诗人虽是从少妇眼里写远征凯旋之状，却自有一股豪情在内。”

　　我吃惊于他对诗的熟悉，更惊异于他对诗的记忆。

　　接着，张庚又背诵中唐诗人的作品。第一首是柳宗元的《别舍弟宗一》：“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树天。”第二首是韦应物诗：“凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。归棹洛阳人，残钟广陵树。今朝此为别，何处还相遇？世事波上舟，沿洄安得住？”之后，他说：“诒和，这两首诗尽写相思别离，情意浓挚，却又模糊迷离。因为进入中唐，诗在气韵上发生了变化。”

　　说到晚唐，张庚又一连背了三首诗。有温庭筠、杜牧和刘禹锡的《杨柳枝》。他最后背诵的是——“向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏”。吟罢，老人很感慨地说：“李商隐的《乐游原》是绝佳之作，但已无气，透出的都是对衰暮之美的叹息了。”

　　我认真地听，明白他的讲解，却不明白他的用意。

　　他大概看出了我的茫然。遂道：“不同阶段的唐诗里，都有一股气贯注其间。盛唐的气最盛，晚唐气已衰。”

　　我问：“这气是怎样形成的？”

　　张庚笑了，说：“这股气是多种因素的结合，其中重要的因素，是因为有个一代英主李世民。这就是在封建王朝，我们的文学艺术能出大成就的条件。”

　　说到张庚的性格，似乎用一句话很难概括。他那张不怎么可亲的面孔和脸上常挂着的严峻神色，让人觉得难以沟通和交流。所以，与他长期共事的人可以讲述他的学术成就，却很难描述他的行为举止。我是则一步一步接近他的，是通过一件一件小事认识他的。

　　我刚来到中国艺术研究院戏曲研究所，就赶上粉碎“四人帮”后的清理“三种人”。“三种人”之一种，是指在“文革”中搞“打、砸、抢”的。在研究院工作的一个男青年（后调至其他单位），在“清理三种人”的过程中，受到清理。一切证据都表明他打过张庚。专案组人员找到了张庚，作最后的印证。

　　问老人家：“黄××，是不是打了你？”

　　张庚沉默。

　　再问。

　　张庚答：“有人打过我。他是不是打过，我记不清了。”

　　如此回答，令同事们惊诧。因为几乎所有人都确认：张庚是知道黄××是打过自己的。

　　这样的宽容，让人难以接受和理解。于是，有人跑去问张庚：“事情是明摆着的，为什么说‘记不清’？”

　　张庚说：“他还年轻，我不想让这件事影响他以后的生活和工作。”

　　1984年，全国剧协召开第四次代表大会。会议的一项重要内容是选举新的领导班子。选举的结果是——原来的专职副主席××落榜，而从未做过官的吴祖光当选。如此一上一下，轰动剧坛。会后，××四处托人，八方奔走，并指责“剧协存在一个小圈子，并搞地下活动。”

　　张庚闻讯后，径直找到××。开门见山地说：“××同志，我今天找你，是想告诉你一个情况。我们剧协和作协（即中国作家协会）不同。作协从三十年代开始，就有宗派，而且这种宗派活动和个人恩怨纠缠在一起，延续直今。但戏剧界没有，这是很难得的。请你注意这个问题。”

　　这番话对××来说，真可谓出乎意料——在他还没回过神儿来的时候，说完话的张庚已飘然而去。

　　这种出乎意料的话，张庚说过许多。记得在一次专题讨论会上，大家讨论在什么是中国特色。我们戏曲所里一个年轻的研究人员说：“什么是中国特色？中国特色就是在‘公’字的旗号下，无不为‘私’字而奔走。在无限忠于党的同时，随时准备出卖朋友……”

　　没容他讲完话，一个老资格的研究员拍案而起，喝道：“你这简直是反动言论！”

　　全场愕然。

　　这时，只见张庚摆摆手，要那个愤怒的同事坐下。然后，对他说：“我看××讲的话有些道理。”

　　散会后，有人感叹道：“看来人的思想僵不僵化，真的不在于年龄。”

　　1986年前后，研究单位开始了评职称的工作。搞研究的人，可以不出国，不提级，不当官，却非常重视评职称。由于评议过程的透明度不够，大家对结果不满。我写了封公开信，表达了这种不满。不想，这信把一座恭王府搅得风风雨雨。

　　已经不再担任领导职务的张庚接到了信，立即召开了有中青年研究人员参加的小型座谈会。

　　会上，他首先讲话。说：“这些年，我一个人住在十二层楼的房子里，脱离大家，高高在上，不了解同志们的实际情况。虽然我没有参加戏研所里评职称的事，但我也是有责任的。今天把大家请来，就是想听你们的意见。特别是想听听你们对我的意见。”

　　第一个发言的是个中年人，姓栾，毕业于上海戏剧学院舞美系。他严肃地说：‘张老，我六十年代初分配到研究院，大家叫我小栾。二十多年过去，现在我快五十岁了，住房窄，工资低，没有提干，更没有出国，这些我都能忍。但是评职称不同，是学术范畴的事，更是对我大半辈子的研究成果及能力的核定。所以，我希望做到起码的公开和公正。同时，我也希望你老人家和其他同志今后不要再叫我小栾。”

　　会开了整整一个下午。张庚自始自终都在认真地听。谁发言，他的眼睛就瞅着谁，诚挚又专注。最后，他做了一个小结，说：这件事他是要负责任的。一定给大家一个答复。

　　此后，张庚再没有管那个姓栾的叫小栾了，而我们却还是小栾小栾地叫着。

　　我的公开信也递交到文化部。一天我忽然接到通知，说作家出身的文化部部长要接见我。我紧张得连觉也没睡好。脑子里反复琢磨自己当如何回应部长的垂询，细细编排自己该怎样简明扼要地介绍单位评职称的情况。

　　记得那是一个周六下午，我穿着白衣黑裙，手提包里装着材料，跨进了部长办公室。

　　部长随便又平易，倒了一杯茶。上级和下级对面而坐。接着，他问我的出身，问了我的学历，问了我的家庭，问了我的父母情况，还问了我为什么坐牢……我是有问必答，且心生感动。瞧，咱部长多好，那么关心“普通一兵”。谈话的时间不短，记得在此期间，部长还接了胡绳同志打来的电话。好像对方有件什么事要办。部长说：“我是晚辈，自然是我该上您那儿办事啦。”

　　部长对我的询问结束，我们的谈话也跟着结束。

　　我被礼貌地请出了办公室。

　　“那我们单位评职称的事儿呢？”出了门的我，扭脸儿叫了起来。

　　“哦，有关部门会办理的。”部长如是说。

　　几天后，部长对他的一个新疆朋友说：“我见到章伯钧的女儿了，她好像有点儿神经质。”

　　我听了这个新疆朋友的转述，霎时胸口憋闷，监狱养出的老毛病犯了——不禁破口大骂：“王八蛋！”

　　新疆朋友很害怕，劝我别骂，说：人家是部长。

　　我高喊：“本不该骂人，可现在我都神经质啦！还不该骂？”

　　新疆朋友走后，我的眼泪簌簌而下。我不禁想起了张庚，想起了他召集的座谈会，想起了他那专注的目光，想起了他说自己“高高在上”。

　　也不知什么时候，戏剧界搞起了评奖。先是剧协搞，设立了梅花奖，曹禺奖。后来文化部也搞，设立了文华奖。再后来宣传部也搞，设立了五个一工程奖。登时，戏剧界沸腾了，热闹了。演员、导演、编剧、作曲、舞美一齐朝它飞奔而去。又不知什么时候，兴给评委送礼了。最初的礼物是土特产，后来升级为红包。当然，不是每个评委都送。送能送的，不送不能送的，张庚属于后者。一次，广西的某个剧团进京演出，由广西有名的老演员挂帅。剧团做东，在一家餐厅与首都戏剧界见面。宴毕，广西的一个同志给每位北京来宾递上一个牛皮信封，所有的人都明白那里面装的是啥，故无人拆看。递到张庚的面前，老人家还以为是戏票、通知之类的东西，便打开了：原来是二百元人民币。

　　张庚把钱和信封往餐桌上一扔，对坐在自己身边的广西一号女演员说：“××同志，你请我们吃了饭，怎么还要送钱？”

　　××同志的脸涨得通红，一句话也答不上来。大家都愣在哪儿，场面尴尬又有趣。

　　张庚丢下信封走了。

　　后来，送红包的方式有所改进，改进为送到评委家中。一个冬日的周末，我在张庚家里吃晚饭——涮羊肉。饭后约八点来钟，门铃响了。我去开门，一个相貌清秀、年龄在四十岁上下的女子站立在门口。脸色疲惫，神态胆怯的她，自报家门：“我叫×××，是北京京剧院的演员，想拜望张老。”

　　我忽然想到：眼下正值评奖前夕，她恐怕是为奖而来。于是，本打算告辞的我，决定暂时不走了。

　　张庚夫妇在客厅里接待客人，我则坐在紧挨着客厅的书房里，隔墙旁听。

　　×××说：“我快满四十五岁了，想参加这次梅花奖的评选。”

　　梅花奖的评选规则是限于四十五岁以下的演员参评，故张庚夫妇一致鼓励她参评。这个女演员说，自己已经报了名，剧院领导也很支持。但是，她发现一起参评的演员都在走“门子”，送红包。尤其是外地的演员，有剧团、文化厅（局）的支持，开着公车，拿着评委的家庭地址联络图积极奔走，且出手大方。而自己则腰无分文，剧院也是一贫如洗。院长对她说：“咱们连发工资都困难，哪儿有钱送评委？”话说到此，这个女演员的声音已带了“哭腔”。

　　这时，我只听见张庚问：“那些参评的演员是不是都在送钱，送礼？”

　　对方怯生生答：“是的，个个都在送。”

　　张庚大声说：“我告诉你——如果大家都在送，就等于都没有送。你回去安心准备演出。把戏演好了，不用送礼，肯定也能获奖。”

　　“张老，真的是这样吗？”

　　张庚没有作出回答，只是说天色已晚，气候寒冷，快回家吧。

　　一个多月后，梅花奖揭晓。我从报纸上看到，那位唱青衣的北京女演员评上了。名次是按得票多少的顺序排列的。她排在倒数第二、三的位置。

　　文华奖是政府奖，分量自然比梅花奖重得多，评委会的规模与结构也更为庞大。主任由一个爱好戏剧、喜欢演员的副部长亲自担纲。评委多由文化官员组成。其中包括文化部的艺术局局长、副局长、戏剧处处长、副处长、直属院团领导，还有来自外省文化厅的厅长、副厅长。张庚和另外一两个专家被聘为顾问。

　　这个奖因官方色彩而受到普遍重视，竞争激烈，评议也激烈。张庚看戏认真，评戏也认真。他对于只看重内容，一味强调题材的倾向是不满的，认为戏曲创新已经到了必须讲究形式的阶段。然而，评选的结果令他失望，一连两天的情绪都不好。第三天，正好在研究院出席一个什么会。散会时，他对也是文华奖顾问的一个同事说：“不知道你是怎么一个态度，反正，明年的文华奖若再叫我当顾问，我是不接受的。所谓的听取专家意见，不过是做做样子罢了，还是长官意志。”

　　那位同事对张庚的观点非常认同，也当即表态，自己明年也不参加了。第二年，我发现只有张庚不是顾问。别人仍在以当文华奖评委、顾问为荣。

　　生活中的张庚，态度安详，表情有些漠然，却不忧郁。目光散散的，说话的语调低缓。前额的皱纹和略微下垂的嘴角，总显出一种历尽沧桑的疲惫。而掩盖于安详神态朴实外表之下的，是火，是爱，是热情。

　　张庚出生在湖南长沙，母亲曾宝菱是曾国藩的重孙女，习诗书，通文墨。年幼的张庚，是从母亲那里接受文化启蒙教育。父亲姚源纶虽官宦出身，却是个吟走文人。他不谋职当差，不存恤妻小，一生无所作为，浪迹天涯。1950年，仍不肯就范于社会规则的他，就范于家庭。他厨艺高超，一日三餐亲自掌勺。当家人津津有味地吃饭，他就坐在一边津津有味地看戏文，读唱本。父子之间淡如水，轻如云。然而于父亲去世入殓之际，第一颗铁钉在敲击声中钉入棺木，张庚仰天痛哭。其声哀，其情恸。那清淡似水如云的骨血关系，原是一把刺入深心的锋刃。

　　进入九十年代，我去张庚家里闲聊的次数越来越多。老人也寂寞。

　　有一次，我指着他家客厅里的两个多宝阁，说：“张老师，你这个多宝阁里配置的瓷器小摆件很不错。款式错落，颜色各异。”

　　老头儿听了一下子兴奋起来，提高了声音说：“诒和，我要是不搞研究，自以为还有两件事可做。”

　　我说：“你都这么老了！除了研究，你还能干啥？”

　　张庚站起来，让我看看他陈设的几套茶具。说：“这是我摆放的。你觉得怎么样？”

　　“挺好。”

　　他得意地说：“我可以做的第一件事，就是搞室内设计。”

　　我大笑不止，遂问：“那第二件呢？”

　　张庚坐回沙发，对我说：“搞创作。”

　　我又笑。

　　等我笑够了，张庚说：“我一直想写一本书。”

　　“你想写自传吗？”

　　张庚摇摇头。

　　“我想写一个人。”

　　“写谁？”我问。

　　“玄奘。”

　　我暗自吃惊：怎么和我翦伯伯（伯赞）晚年的心思一模一样？便再问：“你为什么要写他呢？”

　　他告诉我，自己这辈子最钦佩的人，就是玄奘。

　　我说：“你是共产党员，最该钦佩的人当是马克思才对。”

　　张庚说：“这事和政治思想无关。我对玄奘的兴趣从青年时代就开始了，并保持到今天。可惜一直没有时间。等我彻底闲下来，就一定去做。”接着，他向我介绍了玄奘的一生。并说：“专心于一件事，由始至终，无一日懈怠。其间无论遭遇怎样的险阻艰难，百折不回。这就是我特别尊敬和钦佩的人了。”

　　我一直等着他闲下来。但到死，张庚也都没有闲下来。

　　玄奘没能来到他的笔下，却一直搁在他的心里。有时，我觉得他的精神就很像玄奘。

　　张庚是个老革命、老党员、老延安。他的理论著述渗透着历史唯物主义和辩证唯物主义的基本观点。每年的五月，张庚都要撰文纪念毛泽东延安文艺座谈会上讲话的发表——重申艺术源于生活又高于生活的命题。他在理论上，也是懂得政治的。我平素在私人场合就听他讲过一些很精辟的政治见解。比如，在议论中国现代化问题时，张庚一语惊人。说：“中国现代化的关键是对农民的改造。农民造反的理想是什么？就是——我要坐了金銮殿，就干他娘娘。”但进入现实环境，张庚的政治表现常常又不怎么杰出。可以说，他一直是戏剧界右倾思想的代表。四十年代在延安，毛泽东强调文艺要为工农兵服务，张庚却不识时务地为戏剧的正规化、专门化辩护，在戏剧系按斯坦尼体系教学，排演《日出》等大戏，并说“我们共产党的文化运动搞了那么多年，难道不要提高吗？”。六十年代，关于“封建道德问题”的一场讨论，由于坚持“封建道德的全民性、继承性”等观点而被《戏剧报》批判了整整三年。后被弄到徐水的一个县，去当个县委副书记。“文革”中，张庚成为反动学术权威，批判，检查，抄家，劳动。到了七十年代，由于他不明党内斗争的底细，在批邓运动中由别人代笔写了一篇批邓的文章，发表在《人民日报》上。不久邓大人复出，他又不像同写批判文章又同登于一版的名医学习，及时道歉自责。总之，张庚一生屡遭贬斥，长期被权势冷落，好在他始终没有多少仕途之想。学术研究是他的最佳生活方式。他曾对我说：“如果开一整天的会，没有写字读书，我就觉得这一天是浪费了，心里很别扭。”

　　张庚在世时，我们曾经认为老学者应该给年轻学子腾腾地儿，挪挪窝儿。现在他走了，腾了地儿，挪了窝儿。却无人能填补，亦无人可企及。留下的，是永远的空白。更为重要的是：透过他的经历和著述，人们看到了一代知识者的苦苦追求和挣扎。在这动荡纷乱的时代，身处风云变幻之中，张庚始终监守住自己的精神阵地，坚守住自己的道德、情操、人格与价值。面对说不尽的太平盛世和看不够的繁华夜景，我们这些现代人在物质主义的重压下，早已没有了灵魂的栖息地。从这个意义上看，一生从未红火过的张庚，是幸运的，也是幸福的。再说，具有学术震撼力的巨响，可以是沉寂。陈寅恪是沉寂的，钱锺书也是沉寂的。

　　张庚和那一代的知识分子一样，具有知识者和革命者的双重身份。处在那样一个危机四伏、动荡不安的时代。一颗忧国忧民之心，使他们对现实社会无比关注，热血沸腾地投身其间，义无返顾地担当起匹夫之责。然而，他们的真正兴趣志向在于埋头学问，著书立说，兴办教育，无须假于政治或仕途以求名利。这样，他和翦伯赞等一批马克思主义学者，一入世，即脚踏政治、学术两只船，游弋于学海、宦海之间。而学术和政治之间的碰撞、磨擦，不但使他们很难保持内心的平衡，且给他们人生带来许多的遗憾和精神苦闷。所以，以一种颜色，去涂抹他们的底色，都是不行的。

　　不错，张庚是共产主义的追随者，但他更是一个文化的信奉者。他一生孜孜以求的目标和为这个目标所付出的全部心血，说明在灵魂深处他相信，只有文化才最终具有穿越时间和征服人心的力量。“人生不朽是文章”。而这，才是他底色中的主色。你是一朵鲜花也好，你是一株野草也罢，当有自己的样式和表现。张庚是有自己的样式和表现的。

　　2000年春，我的丈夫（马克郁）身患绝症。我在绝望与希望中徘徊，他在挣扎和放弃中穿梭。二十载平淡夫妻，在这最后的岁月进入了痛绝空无之境。一年后，花正飘落之际，丈夫最后拉了拉我的手，叫了声“小愚”，倒在去医院的路上……已数不清自己是第几次接触死亡，但这一次我深感天命之不可强求。

　　我独自归家，对着同样落泪的小狗，生离死别，一时尝尽。入夜，春风如丝，泪水如雨。一个孤立无援的我，已无法承受那四面涌来的感情。

　　突然，有人叩门。张庚的夫人张玮，素衣裹身，带着白菊，站立在我的面前。

　　我说：“这么晚了，还来？”

　　她答：“是你的老师一定要我来的。”说罢，递给我一封信。是张庚写的，那上面歪歪扭扭写满了劝慰之语。张庚因患眼疾，连电视都已不能看了。这信，不知是怎样写的？又写了多久？

　　后来，我又得知：张庚下午听到噩耗，十分难过。

　　张玮宽慰他说：“诒和很坚强。”

　　张庚半纠正、半补充地说：“她还很重感情！”

　　我嚎啕大哭。原来，心是可以触摸的，片言只语，可使人魂悸魄动。

　　处在绝境中的我拿起了笔，开始了对往事的回忆。第一篇、第二篇稿子，我送给张庚，请予指正。文章是由张玮读给张庚听的。夫人读罢，说：“我要劝劝诒和，别写从前的事了，人太痛苦。还是向前看吧。”

　　张庚摇头，说：“你是劝不了她的，她是一定要写的。”

　　2003年，张庚病重住进了医院。一进去，院方即问：（患者）是一线？还是二线的？没两天，就下了病危通知。但也就在这个时候，一位副委员长要来这里探视另一个病人。为了安全，把已经昏迷、且切开喉管的张庚从病房里拉出来，塞进另一个房间。等我们的人民公仆走后，再又推回原位。我和同事们听了，除了愤怒，还能怎样？老延安敌不过新权贵。

　　生与死的距离，原本就是很微小，一口气就能跨越过去。一个秋日，张庚踏上了归途，捐出自己留在人间的最后一份力量。

　　“叶落人何在，寒云路几层”。这个世界熙熙攘攘，大家各自忙碌，很少知道心中所想。张庚在我心里，是一位白发皤然的得道高僧，而我是一个永难阐悟人生真谛的愚钝弟子。如今，我们这些学生也年华老去，来日无多。但我们应像他那样，不妄求，不苟取，望着一个固定的方向，走去。

　　2004年2月初稿于香港中文大学　　3月定稿于北京守愚斋

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　　注释①

　　张庚（1911—2003）原名姚禹玄，1911年1月22日生于湖南长沙。1927年毕业于长沙楚怡学校，后进入武汉黄埔七分校。当年考入上海劳动大学。1931年在武汉参加左翼剧联武汉分盟，1932年在上海参加中国左翼戏剧家联盟。1934年参加中国共产党。并担任左翼剧联常委。在此期间，编辑《生活知识》等刊物，撰写戏剧理论文章，并根据梅里美小说改编了话剧《秋阳》。抗日战争爆发，率蚁社流动演出队沿江演出。1938年到达延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任，1946年任东北鲁迅文艺学院副院长，编辑《人民戏剧》月刊。1949年后，历任中央戏剧学院副院长，中国戏曲研究院副院长，院长，中国艺术研究院副院长，中国戏剧家协会副主席，名誉主席。中国戏曲学会会长。先后担任《戏剧报》《文艺研究》主编。是第六届、第七届全国政协委员。国务院第一届学位委员会学科评议组成员。2003年9月23日病逝，享年93岁。　　著有《戏剧概论》《戏剧艺术引论》《话剧民族化与旧剧现代化》《新歌剧论》《论戏曲表现现代生活》《戏曲艺术论》等。主持和主编《中国古典戏曲论著集成》《戏曲选》《中国戏曲通史》《中国戏曲艺术概论》《中国大百科全书·戏曲卷》《当代中国戏曲》《中国戏曲志》等。

　　注释⑵　　李康华《中国大陆话剧现况》，刊于《明报月刊》第14卷第1期，1979年1月号。

　　注释⑶　　中国艺术研究院从1978年至2003年期间，办公地点为北京前海西街17号（恭王府），故戏剧界习惯性地将张庚及其领导的戏曲研究队伍，称之为前海学派。

　　注释⑷　　周贻白（1900-1977）原名周炳垣，一作夷白，曾名一介，慕颐，笔名六郎，剑庐，云谷，湖南长沙人。幼年丧父，少年辍学。做过文明戏、湘剧、京剧、杂技演员。1927年参加南国社，1929年至1934年在福建泉州、厦门等地教授国文。1935年与阿英同组新艺话剧团，嗣后在中国旅行剧团及新华、金星影业公司等处从事话剧、电影剧本创作。在上海美专、复旦大学等校讲授国文。1949年前著有《中国戏剧史略》《中国剧场史》《中国戏剧小史》，编写《朱仙镇》《李香君》《花木兰》《红楼梦》等影剧作品。1950年任教于中央戏剧学院，著有《中国戏剧史》《中国戏剧史讲座》《中国戏剧史长编》《中国戏曲发展史纲要》《中国戏曲论丛》《中国戏曲论集》《戏曲演唱论著辑释》等。

　　注释⑸⑹　　资中筠《窃钩者诛，窃国者侯——也谈学术腐败》，刊于《随笔》2003年第1期。

　　注释⑺　　目连戏，为中国戏曲传统剧目中以目连救母为题材的大小戏的统称。也是中国戏剧史上流传最广泛、历史最悠久的剧目。傅相一家三代为佛徒。傅相死后，妻刘青提（又名刘四娘）破戒杀生，大开五荤。刘死后被打入阴曹，受苦刑惩罚。其子傅罗卜（即目连）前往西方求祈佛祖，佛祖赐“盂兰盆经”和锡杖，以救其母。目连历尽艰险，游遍地狱，寻母劝善。后一家团圆。唐代敦煌宝卷《大目乾连冥间救母变文》是现存最早的说唱本。后有明代郑之珍《目连救母劝善戏文》、清代张照《劝善金科》。四川的川剧高腔，湖南的湘剧、祁剧、辰河戏，福建的莆仙戏，江西的弋阳腔，浙江调腔和绍剧都有目连戏。鲁迅文章里所提及的《女吊》、《男吊》、《无常》均为绍剧目连戏。

　　注释⑻　　傩戏既是为请神敬祖的祭祀，又是为驱灾疫、祈吉祥的活动。由于这种活动带有戏曲的形式，故祀神又娱人。演出以氏族为单位，由宗族内部选派男丁扮演，无职业班社和专业艺人。轮流到各村镇祠堂演出，扮演者均戴木制或皮制、纸制彩绘面具（俗称“面子”），表演古朴粗犷，颇具古风。中华人民共和国成立后，因傩戏宗族活动有迷信色彩，曾单独以傩舞演出，作为民间艺术节目，参加业余文艺会演。近年来在广大民间，每年仍然沿旧习演出，但对有迷信色彩之迎神、送神、请神等活动，皆有所减免。

Loreena McKennitt（罗琳娜·麦肯妮特），加拿大音乐家，受过严格的古典音乐训练，有评论说“她所作的音乐令人惊异地与爱尔兰音乐相连接，她的声音融合性非常强，能从古典到流行到New Age（新世纪）形成一个相当可观的跨越”，她也被视为新世纪音乐（New Age）的一员干将。
   今年就快45岁的 Loreena McKennitt，出生于加拿大缅省草原地区的一个小镇（ Modern ），是加拿大著名的爱尔兰竖琴演奏家、键盘手，以及歌手。Loreena 青年时代的梦想是成为一名兽医，并且最终进入 Winnipeg 的一所大学就读相关课程 。但是在80年 ， 当 Loreena 第一次接触到爱尔兰音乐时，她毅然放弃了学业，并且在81年搬到了安省的 Stratford，加入了那里的莎士比亚艺术节的演出 ，从此开始了在乐坛20余年的音乐生涯。
   Loreena McKennitt 的音乐绝大部分为其自己创作，题材大多涉及爱尔兰文化及生活 。所以 ，如果你是 Celtic音乐的爱好者 ， Loreena McKennitt 是个不错的开始。 目前， Loreena McKennitt 拥有自己的唱片公司，名为 Quinlan Road （Quinlan Road 是其小时候家门口的那条路）。
   此碟的分类非常广泛，属于NEW AGE,CELTIC,FOLK,并且融合了意大利语，西班牙语等多种元素。而现代的音乐之所以给人不同的感受和好听享受，就是因为他们会充分的融合不同的元素。此碟结合了凯尔特的悠扬，新世纪音乐的绚丽，民族音乐的质朴，揉捏出来了一张极其浓郁的感情色彩的女声吟唱音乐专辑。 特别是，乐者平缓的心态，多年旅游的经历，创造性的添加了诗词风格于其中，更加重了本碟作品的优雅，温和和美丽。 从总体音乐欣赏角度而言，非常类似Jennifer Warnes的THE HUNTER,但是相对感情更加细腻和多变，是在是一张不可多得的欣赏专辑！
下载可去：http://www.cnnb.com.cn
专辑列表见：
http://www.5d5y.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=41&ID=12442
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－－－myway

Loreena McKennitt《The book of secrets》神秘的书
出版时间：1997
专辑简介：
时间始终在流逝，我们终会老去，爱人终会离去，无论是自己抑或别人，每一次的分别都是痛苦的开始，每一次相聚都是幸福的到来，对于感情，我始终是无法抑制的随处迸发。 非常喜欢此碟，感情的细腻，柔柔的声线，优美而丰富旋律的音乐都会给我们不同的感觉。请原谅我的悲哀，本来此碟应该是一张浪漫柔情似水的情碟，但是收到网友盈盈的信，她怯怯的询问是否可以代她点播一首音乐，献给她的失去的亲人。 茫然间，听到了此碟，好想哭泣，原谅我这个爱哭的男人吧，虽然我无法知道她的喃呢是什么？我只知道自己的思绪随着音乐的流淌而起伏跌宕。 为何悲哀会漫漫的袭上心头，或许也是因为封面的缘故吧，枯黄的背景，仿佛是生死之间的逾越，蓦然回首，她在那里孤立，漠然的眼神让我无助，纤细的身躯让我颤抖，散乱的头发更添加了一丝憔悴。 此碟的分类非常广泛，属于NEW AGE,CELTIC,FOLK,并且融合了意大利语，西班牙语等多种元素。而现代的音乐之所以给人不同的感受和好听享受，就是因为他们会充分的融合不同的元素。 此碟，结合了凯尔特的悠扬，新世纪音乐的绚丽，民族音乐的质朴，揉捏出来了一张极其浓郁的感情色彩的女声吟唱音乐专辑。 特别是，乐者平缓的心态，多年旅游的经历，创造性的添加了诗词风格于其中，更加重了本碟作品的优雅，温和和美丽。 从总体音乐欣赏角度而言，非常类似Jennifer Warnes的THE HUNTER,但是相对感情更加细腻和多变，是在是一张不可多得的欣赏专辑！
2.Loreena McKennitt - The mummers' dance 歌词
When in the springtime of the year
When the trees are crowned with leaves
When the ash and oak, and the birch and yew
Are dressed in ribbons fair
When owls call the breathless moon
In the blue veil of the night
The shadows of the trees appear
Amidst the lantern light
Chorus:
We've been rambling all the night
And some time of this day
Now returning back again
We bring a garland gay
Who will go down to those shady groves
And summon the shadows there
And tie a ribbon on those sheltering arms
In the springtime of the year
The songs of birds seem to fill the wood
That when the fiddler plays
All their voices can be heard
Long past their woodland days
Chorus
And so they linked their hands and danced
Round in circles and in rows
And so the journey of the night descends
When all the shades are gone
"A garland gay we bring you here
And at your door we stand
It is a sprout well budded out
The work of our Lord's hand"
Chorus (2x)

3.Loreena McKennitt - Skellig 歌词
O light the candle, John
The daylight has almost gone
The birds have sung their last
The bells call all to mass
Sit here by my side
For the night is very long
There's something I must tell
Before I pass along
I joined the brotherhood
My books were all to me
I scribed the words of God
And much of history
Many a year was I
Perched out upon the sea
The waves would wash my tears
The wind, my memory
I'd hear the ocean breathe;
Exhale upon the shore
I knew the tempest's blood
Its wrath I would endure
And so the years went by
Within my rocky cell
With only a mouse or bird
My friend; I loved them well
And so it came to pass
I'd come here to Romani
And many a year it took
Till I arrived here with thee
On dusty roads I walked
And over mountains high
Through rivers running deep
Beneath the endless sky
Beneath these jasmine flowers
Amidst these cypress trees
I give you now my books
And all their mysteries
Now take the hourglass
And turn it one its head
For when the sands are still
'Tis then you'll find me dead
O light the candle, John
The daylight has almost gone
The birds have sung their last
The bells call all to mass

5.Loreena McKennitt - The Highwayman 歌词
Part I
The wind was a torrent of darkness among the gusty trees,
The moon was a ghostly galleon tossed upon cloudy seas.
The road was a ribbon of moonlight over the purple moor,
And the highwayman came riding,
Riding, riding,
The highwayman came riding, up to the old inn-door.
He'd a French cocked-hat on his forehead, a bunch of lace at his chin,
A coat of the claret velvet, and breeches of brown doe-skin.
They fitted with never a wrinkle. His boots were up to the thigh!
And he rode with a jewelled twinkle,
His pistol butts a-twinkle,
His rapier hilts a-twinkle, under the jewelled sky.
And over the cobbles he clattered and clashed in the dark inn-yard.
And he tapped with his whip on the shutters, but all was locked and barred.
He whistled a tune to the window, and who should be waiting there
But the landlord's black-eyed daughter,
Bess, the landlord's daughter,
Plaiting a dark red love-knot into her long black hair.
And dark in the dark old inn-yard a stable-wicket creaked
Where Tim the ostler listened. His face was white and peaked.
His eyes were hollows of madness, his hair like mouldy hay,
But he loved the landlord's daughter,
The landlord's red-lipped daughter.
Dumb as a dog he listened, and he heard the robber say:
"One kiss my bonny sweetheart, I'm after a prize to-night,
But I shall be back with the yellow gold before the morning light;
If they press me sharply, and harry me through the day,
Then look for me by the moonlight,
Watch for me be the moonlight,
I'll come to thee by the moonlight, though hell should bar the way."
He rose upright in the stirrups. He scarce could reach her hand,
But she loosened her hair i' the casement. His face burnt like a brand
As the black cascade of perfume came tumbling over his breast;
And he kissed its waves in the moonlight,
(Oh, sweet waves in the moonlight!)
He tugged at his reins in the moonlight, and galloped away to the west.
Part II
He did not come at the dawning. He did not come at noon;
And out of the tawny sunset, before the rise o' the moon,
When the road was a gypsy's ribbon, looping the purple moor,
A red-coat troop came marching,
Marching, marching,
King George's men came marching, up to the old inn-door.
They said no word to the landlord. They drank his ale instead.
But they gagged his daughter, and bound her, to the foot of her narrow bed.
Two of them knelt at her casement, with muskets at their side!
There was death at every window;
Hell at one dark window;
For Bess could see, through the casement, the road that he would ride.
They had tied her up to attention, with many a sniggering jest.
They had bound a musket beside her, with the barrel beneath her breast!
"Now, keep good watch!" and they kissed her. She heard the dead man say-
'Look for me by the moonlight;
Watch for me by the moonlight;
I'll come to thee by the moonlight, though hell should bar the way!'
She twisted her hands behind her; but all the knots held good!
She writhed her hands till her fingers were wet with sweat or blood!
They stretched and strained in the darkness, and the hours crawled by like years,
Till, now, on the stroke of midnight,
Cold on the stroke of midnight,
The tip of one finger touched it! The trigger at least was hers!
The tip of one finger touched it. She strove no more for the rest.
Up, she stood up to attention, with the muzzle beneath her breast.
She would not risk their hearing; she would not strive again;
For the road lay bare in the moonlight;
Blank and bare in the moonlight;
And the blood of her veins, in the moonlight, throbbed to her love's refrain.
'Tlot-tlot; tlot-tlot!' Had they heard it? The horse-hoofs ringing clear;
'Tlot-tlot, tlot-tlot,' in the distance! Were they deaf that they did not hear?
Down the ribbon of moonlight, over the brow of the hill,
The highwayman came riding,
Riding, riding!
The red-coats looked to their priming! She stood up, straight and still.
'Tlot-tlot,' in the frosty silence! 'Tlot-tlot,' in the echoing night!
Nearer he came and nearer. Her face was like a light.
Her eyes grew wide for a moment; she drew one last deep breath,
Then her finger moved in the moonlight,
Her musket shattered the moonlight,
Shattered her breast in the moonlight and warned him with her death.
He turned; He spurred to the west; he did not know she stood
Bowed, with her head o'er the musket, drenched with her own red blood!
Not till the dawn he heard it, his face grew grey to hear
How Bess, the landlord's daughter,
The landlord's black-eyed daughter,
Had watched for her love in the moonlight, and died in the darkness there.
And back, he spurred like a madman, shrieking a curse to the sky,
With the white road smoking behind him and his rapier brandished high.
Blood-red were his spurs i' the golden noon; wine-red was his velvet coat;
When they shot him down on the highway,
Down like a dog on the highway,
And he lay in his blood on the highway, with the bunch of lace at his throat.
'Still of a winter's night, they say, when the wind is in the trees,
When the moon is a ghostly galleon tossed upon cloudy seas,
When the road is a ribbon of moonlight over the purple moor,
A highwayman comes riding,
Riding, Riding,
A highwayman comes riding, up to the old in-door.
Over the cobbles he clatters and clangs in the dark inn-yard.
And he taps with his whip on the shutters, but all is locked and barred.
He whistles a tune to the window, and who should be waiting there
But the landlord's black-eyed daughter,
Bess, the landlord's daughter,
Plaiting a dark red love-knot into her long black hair.'

7.Loreena McKennitt - Night ride across the Caucasus
Chorus:
Ride on - Through the night - Ride on
Ride on - Through the night - Ride on
There are visions, there are memories
There are echoes of thundering hooves
There are fires, there is laughter
There's the sound of a thousand voices
Chorus
In the velvet of the darkness
By the silhouette of silent trees
They are watching, they are waiting
They are witnessing life's mysteries
Chorus
Cascading stars on the slumbering hills
They are dancing as far as the sea
Riding o'er land, you can feel its gentle hand
Leading on to its destiny
Chorus
Take me with you on this journey
Where the boundaries of time are now tossed
In cathedrals of the forest
In the words of the tongues now lost
Find the answers, ask the questions
Find the roots of an ancient tree
Take me dancing, take me singing
I'll ride on till the moon meets the sea
Chorus (2x)

8.Loreena McKennitt - Dante's prayer
When the dark wood fell before me
And all the paths were overgrown
When the priests of pride say there is no other way
I tilled the sorrows of stone
I did not believe because I could not see
Though you came to me in the night
When the dawn seemed forever lost
You showed me your love in the light of the stars
Chorus:
Cast your eyes on the ocean
Cast your soul to the sea
When the dark night seems endless
Please remember me
Then the mountain rose before me
By the deep well of desire
From the fountain of forgiveness
Beyond the ice and the fire
Chorus
Though we share this humble path, alone
How fragile is the heart
Oh give these clay feet wings to fly
To touch the face of the stars
Breathe life into this feeble heart
Lift this mortal veil of fear
Take these crumbled hopes, etched with tears
We'll rise above these earthly cares
Chorus
Please remember me
Please remember me, ...